То, что открывается нам на страницах романа, лишь условно можно назвать жизнью, по сути это отрицание жизни, все явления переходят в свою противоположность, только этой противоположностью и могут быть обозначены.
Взамен оседлости — вечное блуждание. Откуда вы, спрашивает шофер такси у Джиггса. — «Отовсюду. В данный конкретный момент я пребываю вдали от Канзаса».
Взамен отношений любви, даже обыкновенной привязанности — механическое партнерство, лишенное и намека на живое чувство, на устойчивую продолжительность. Увидев как-то где-то, то ли в Айове, то ли в Индиане, приземлившийся самолет, девушка-школьница, даже не заходя домой, чтобы оставить учебники, бежит к нему, к стоящим подле него людям в кожаных куртках. Это не зов плоти и уж, конечно, не любовь с первого взгляда: в сознании уже закодирован шифр машинной цивилизации, и человек слепо повинуется ее закону. Потом Лэверн, так зовут девушку, жила попеременно с обоими, с пилотом и парашютистом, родила, неизвестно от кого, сына, и отцовство было решено жребием. Тут нет и намека на моральную вседозволенность, просто это не имеет никакого значения, ибо в кругу безбытности знают лишь одну близость, одно родство — родство с машиной. Разумеется, двусмысленность ситуации не могла не привлечь — и привлекла — деятелей кинобизнеса. По «Пилону» был почти четверть века спустя снят фильм «Падшие ангелы», в котором всячески обыгрывалась пикантность необычного треугольника. В картине снялись популярные актеры, в том числе знаменитый Рок Хадсон, она имела успех, но Фолкнер не разрешил использовать в титрах свое имя: слишком сильно разошлась киноверсия с оригиналом. Режиссер обнажает, в буквальном смысле, натуру, а писатель обнажает общее положение вещей: Прогресс убивает жизнь. Он доводит эту идею до конца. Мать оставляет ребенка, ему говорят, что больше им не встретиться, но мальчик словно не слышит, его интересует только, куда делась игрушка-самолет. «О, твой самолетик, — сказал дед. — Твой самолетик. Он наклонился, схватил игрушку, подержал ее, лицо его исказилось гримасой гнева, и он швырнул ее в стену и под взглядом мальчика подбежал и начал топтать ее со слепой яростью маньяка». Но ничего уж не поможет, владелец самолетика обречен, ведь он родился в ангаре, на свернутом парашюте.
Полоса подмен не обрывается, накапливаются все новые признаки распада.
Человеческий голос заглушается хрипением репродуктора. Людей, толпящихся в ресторане, на галерее для зрителей, в автобусе ничего не связывает, кроме этого металлического звука — звука «бездонного, нечеловеческого, вездесущего, усталости и измождения не ведающего». Смысл слов не воспринимается, он тонет в речи, лишенной интонации, пауз, ударений, проникающей куда-то в подсознание — «неизбежное и невыразимое явление природы, такое же, как шум ветра или ржавчина на железе».
И вот последний итог минус-культуры — минус-человек: неживая куклообразная фигура, лишенная внешности и страсти. Пилоты не только со стороны такими кажутся — они и сами себя воспринимают безымянно. Копаясь в моторе самолета и поглядывая время от времени на Лэверн, Джиггс словно не видит ее: «Она просто была последним и ныне стремительно сужающимся вместилищем этого, их…»
Но может быть, это всего лишь особый круг, некая резервация бездуховности, орден со своим уставом, а для других он не обязателен? Или, скажем, нарост: убери его и норма восстановится, организм, изначально здоровый, оправится от болезни.
Нет, такого утешения Фолкнер ни себе, ни другим не оставляет. Писателя спросили, имеют ли какое-нибудь значение героев; он развернуто ответил: «Нет, мои персонажи, к счастью, сами выбирают себе имена. Мне искать не приходится. Наступает срок, чаще всего это бывает в самый момент зарождения или вскоре после того, и герой сам себя называет. А если нет, я сам никогда не делаю этого. Я, случалось, писал о людях, чьи имена так и остались мне неизвестны. Потому что они мне их не назвали. Был, например, один такой в «Пилоне», Это главный герой книги, он до конца отказывался сказать мне, кто он такой. Я и сейчас не знаю его имени. Это репортер».