Тем временем в книге появился Сноупс и весь его клан; рассказы о нем сложились в сагу и впоследствии влились в отдельный том: «Мул во дворе», «Медный кентавр» и т. д.»
Все это мы уже более или менее знаем, только получается, будто автору надо было лишь найти точки присоединения: техническая работа. Но было не так. И написав уже рассказы, и составив общий план, и даже поставив последнюю точку, Фолкнер продолжал трудиться над книгой. «Посылаю, — пишет он Роберту Хаасу, — новые страницы, которые надо вставить в рукопись. Я отделывал их с особым тщанием, отмечая, что надо убрать из первоначального варианта. Зазубрин быть не должно. Но, разумеется, ничего не надо выбрасывать, так чтобы, когда все будет готово, я мог еще раз прочитать всю рукопись.
Книга начала было расползаться, растекаться. Я укрепил связи, сделал добавления, чтобы придать ей цельности и поставить героев на ноги». В конце автор не удержался и приписал от руки: «Право же, теперь я лучший писатель в этой стране».
1 апреля 1940 года тираж «Деревушки» был вывезен в книжные магазины, и вскоре появились первые отклики. За вычетом Клифтона Фэдимена, для которого Фолкнер давно стал излюбленной жертвой остроумия, критика приняла книгу благожелательно, даже восторженно. Впрочем, к тому времени Фолкнером было уже как бы положено восхищаться, его репутация в литературных — не в читательских! — кругах стояла высоко. Тому были и официальные, так сказать, подтверждения. Незадолго до выхода «Деревушки», 18 января 1939 года, «Нью-Йорк тайме» сообщила, что Фолкнер (вместе с Джоном Стейнбеком) избран членом Национального института искусств и литературы. Полгода спустя влиятельный среди интеллектуалов журнал «Кэньон ревью» опубликовал статью Джорджа Мэриона О’Доннела — первую серьезную работу о Фолкнере дома, в Америке. Критик увидел в его прозе принципиальное единство, основанное на исследовании социальных и этических традиций Юга. Он сравнивал его лучшие книги с «Божественной комедией» и «Электрой», а в кругу американских писателей «наиболее близкая параллель — проза Натаниэла Готорна, у которого Фолкнер многому научился». С этим последним соображением «ученик» вряд ли согласился бы. Готорн, в его глазах, как и Эдгар По, как и Генри Джеймс, стоял в стороне от центральной литературной традиции Америки. «Это не американские писатели, — говорил Фолкнер, — их корни в Европе, они писали в традиции европейских мастеров. Они не были американцами в том смысле, какой я вкладываю в это слово; — не были коренными американскими писателями, порожденными и взращенными родной почвой, как Уитмен, или Марк Твен, или Карл Сэндберг».
В это же примерно время появилась еще одна заметная и ныне не устаревшая работа — статья Конрада Эйкена. Сравнивая Фолкнера с Бальзаком, Эйкен настаивал, что никто ныне в Америке не владеет романом как формой в такой степени, как этот, на вид совершенно бесформенный, писатель. «Его достижения в этой области, несомненно, вызвали бы интерес и уважение самого Генри Джеймса». Параллель, в глазах самого Фолкнера, опять-таки сомнительная; впрочем, как мастера Генри Джеймса он ценил высоко.
Кажется, мы отклонились, так что поспешим вернуться к «Деревушке». Итак, пресса оправдывала самые радужные ожидания. Ральф Томпсон, еще вчера сквозь зубы писавший о «Диких пальмах», заявил, что в «Деревушке» Фолкнер превзошел самого себя. Малкольм Каули счел ее лучшей книгой автора со времен «Святилища» (удивительно все же, до чего публичный успех способен воздействовать даже на умы вполне независимые). Наконец, рецензент «Тайма» уподобил Фолкнера Шекспиру. Но все это, даже статья Каули, — эпитеты, реклама.
А что сказано было тогда, сразу по появлении, о «Деревушке» по существу? Ничего не было сказано. На этот счет простодушное признание содержится в том же «Тайме»: «Книга, конечно, замечательная, но о чем она, ведомо только богу и, не исключено, Уильяму Фолкнеру».
А между тем в этом романе автор, сохраняя, естественно, выработанный почерк, уделяя по-прежнему внимание и фону, и символике, гораздо отчетливее, чем прежде, заявил о себе как романист социальный. Он налаживает смысловые связи, ищет исторические мотивировки, фиксирует события во времени, вглядывается в лица людей при свете конкретной жизненной действительности.
Как-то Фолкнер весьма уничижительно отозвался о Золя, заметив, что тот жертвует правдой переживания, суверенностью внутренней жизни в угоду достоверности факта. А что такое факт? — всего лишь обманчивая видимость, уловка, позволяющая уйти от поисков истины. «Истина же, — говорил писатель, — это добро и справедливость, некий закон, нарушая который, не находишь себе ночью покоя, мучаешься, что сделал то, чего делать было нельзя, и ты сам знаешь, что нельзя. Вот что такое в моем представлении истина, факт не имеет к ней ни малейшего отношения. Факт вообще особого значения не имеет, он зависит от правил, от обстоятельств, от всевозможных вещей, например от температуры воздуха или экономики, но истина постоянна…»