Но вот какое дело. Перечитывая все эти книги, мы и сегодня ощущаем непосредственное волнение, какое всегда испытываешь, прикасаясь к правде. А «Солдатская награда» производит впечатление безнадежной вторичности.
Как это могло произойти, почему один писатель, допустим, тот же Хемингуэй, обращаясь к определенной жизненной коллизии, добился замечательного художественного результата, а другой, тоже наделенный могучим даром, лишь воспроизвел модельную, никому в частности и всем вместе принадлежащую ситуацию?
Конечно, имело огромное значение то, что Хемингуэй и другие воевали, а Фолкнер до фронта так и не добрался. В «Фиесте» войны вообще нет, в «Прощай, оружие!» она есть, но и Джейк Варне, и Фредерик Генри, и леди Брет, и Билл Гортон — все они несут в крови пережитое как непосильное душевное бремя. Потому, кстати, они избегают говорить о войне — знают, что нет таких слов, какие могли бы хоть сколько-нибудь верно отразить пережитое. Не то Джо Гиллиган — он все хочет сказать открыто: «Дерьмо. Вот что все это такое. Теперь даже и страдание — подделка». И миссис Пауэрс охотно откликается: «Джо, это единственное искреннее слово сочувствия, которое мне довелось услышать». Так что с них взять — ведь нам только сообщают, что Джо был в Европе, а Маргарет потеряла на войне мужа. Их опыт условен, и потому они просто употребляют те слова, которые принято употреблять. Но, лишенные содержания, они остаются полыми, и форсированная интонация лишь обнажает эту пустоту. Когда Кэтрин Баркли, услышав от возлюбленного случайно сорвавшееся слово «всегда», отшатывается, как от предательского удара, съеживается, мы ее понимаем и ей сочувствуем: человек, у которого отнято вчера и которому перекрыт путь в завтра, человек, живущий минутой, иначе и не может воспринимать понятия, превосходящие конкретность этой минуты. А фолкнеровские герои в кругу этих понятий как раз и пребывают, не чувствуя, должно быть, сколь расходятся они с тем опытом, носителями которого они будто бы являются, да и попросту разрушают живые человеческие характеры. «Все еще юная, она вновь должна была познать ужас расставания, неутоленную потребность приникнуть к чему-нибудь живому в этом темном мире…» «Она ощутила горький запах пепла былых страданий» — это только как бы о конкретной героине сказано, на самом деле — образ некоей рассеянной в мире субстанции неизбывного горя. «Мэхон сидел недвижный, безжизненный, как время», — конечно, не Мэхон, а вселенское олицетворение самой смерти. И погружены эти люди в атмосферу соответствующую — атмосферу «мягко обволакивающей смертельности ночи», которой на смену приходит «пророчество возрождающейся весны». Никакой снижающей иронией («городок должен был воздвигнуть статую Дональду Мэхону, с барельефами Маргарет Мэхон-Пауэрс и Джо Гиллигана взамен кариатид») всей этой натужной патетики не снять.
На фронте Фолкнер не был, и все же военная тема никак его не отпускала. Чувствуя, должно быть, что в романе не выговорился, он несколько лет спустя написал цикл новелл, некоторые из которых еще через двадцать лет, уже зная цену своему слову и имени, включил в «Собрание рассказов». Этот том представлялся ему книгой, где «единство формы и построения так же важно, как и в романе, здесь должны быть целостность и единство задачи, контрапункт, последовательность соединений, подчинение одной важной цели». Без военных сюжетов, как и без рассказов об аристократах и бедняках-фермерах, об индейцах и неграх, одним словом, о Йокнапатофе ее прошлом и настоящем, такого единства и полноты, в представлении автора, не получалось.
Отчасти так оно и есть. Рассказы о войне были написаны после возвращения автора из Европы, где он наконец-то собственными глазами увидел поля недавних сражений. «Все выглядит так, — писал он из Франции домой, — будто на высоте шести футов над землей пронесся циклон. Торчат обрубки деревьев, а вдоль дорог валяются ящики из-под снарядов, и сами неразорвавшиеся снаряды, и ржавые мотки колючей проволоки, и человеческие кости, которые местные фермеры закапывают в землю. Бедная Франция!»