И идеи, и настроения возникли и развились в совершенно определенной обстановке духовного кризиса, надлома, опустошенности, столь характерных для послевоенного мира. Иное дело, что Хаксли, в отличие от писателей «потерянного поколения» (к которому, впрочем, и сам принадлежал), упорно избегал малейшего намека на трагедию, подменяя ее, по словам одного критика-соотечественника, буффонадой огромных масштабов. Ясно видя исчерпанность традиционных общественных институтов, утратив, как и многие другие, доверие к идеалам классического разума, не выдержавшим испытания мировой бойней («мы жили, — пишет Хаксли, — в мире, потерпевшем моральное и социальное крушение»), он в то же время не испытывал никакого сочувствия к своим героям, праздно рассуждающим о религии, литературе, новейших философских учениях, прежде всего о фрейдизме.
Вот это Фолкнеру, освободившемуся наконец от иллюзий жертвенности, подвига, любовного томления, которое испытывает непонятый художник, — было близко. Оттого столь пристальный интерес вызывали у него ранние романы Хаксли «Желтый Кром» и «Шутовской хоровод» — название последнего заимствовано из трагедии ближайшего предшественника Шекспира драматурга-елизаветинца Кристофера Марло «Эдуард II», где сказано: «Мои герои, как сатиры козлоногие, пройдут пред вами в хороводе шутовском». «Сатир козлоногий» — это уже, конечно, полемическое опровержение «мраморного фавна»…
В Париже, как мы уже знаем, Фолкнер лишь со стороны взглянул на жизнь Монмартра и Левого берега Сены, в Нью-Йорке остался странно равнодушен к жизни, кипевшей в Гринич-виллидж. Атмосфера Французского квартала ему была известна изнутри, потому и судить он мог трезвее, без высокомерия и предвзятости. Да, среди сверстников-соседей Фолкнер видел людей, которых привела сюда не мода, не суетное желание выделиться, продемонстрировать миру свое искаженное страданием лицо, — они работали, они действительно искали язык и хотели быть услышанными. Но сталкивался он на каждом шагу и с другим — с пустой светской болтовней, с жеманностью, со скудостью духа и мысли, плаксиво жалующейся на всеобщее непонимание.
О чем-то подобном он уже начинал писать в «Элмере», но — не договорил. Теперь оборванная на полуслове речь продолжилась.
К тому же появился литературный образец — поводыри все еще были нужны, или казалось, что нужны, — и Фолкнер им охотно воспользовался.
Не только персонажи — даже общий план «Москитов» сходен с общим планом «Желтого Крома». Хаксли сводит своих персонажей в сельской усадьбе, где они часами беседуют о Душе и Искусстве, перебрасываясь парадоксами, упражняясь в остроумии, обмениваясь легкими полемическими уколами. В том же роде построены «Москиты». Бросив поверхностный взгляд на Новый Орлеан, вернее, все на тот же Французский квартал, представив бегло его обитателей — беллетристов, скульпторов, живописцев, художественных критиков, — Фолкнер затем собирает их на борту яхты, принадлежащей богатой вдове миссис Мурир, покровительнице искусств и патронессе юных талантов. Здесь затеваются любовные игры, рвется в клочья страсть, но главным образом — звучат разговоры о судьбе и предназначении художника, о его взаимоотношениях с публикой.
Что это за разговоры? В них как будто есть нечто содержательное: преходящее и вечное в искусстве, местное и универсальное, трагическое и смешное, главное же — буржуазные вкусы, тирания массового сознания и обывательского стиля жизни, те опасности легкого успеха, которые подстерегают художника на каждом шагу.
Об этом в ту пору, да и позднее, задумывались многие, а американцы — особенно. Потому что их национальный миф — все та же «американская мечта» — с самого начала неотделим был от идеи материального процветания. Скотт Фицджеральд создаст цикл очерков под общим названием «Крах», где, устроив беспощадный духовный самосуд, покажет, как гибнет талант, которому не удалось устоять перед искусами популярности. И Хемингуэй в «Зеленых холмах Африки» напишет о собратьях — американских писателях: «Мы губим их всеми способами. Во-первых, губим экономически. Они начинают сколачивать деньгу… Разбогатев, наши писатели начинают жить на широкую ногу, и тут-то они и попадаются.
Теперь уже приходится писать, чтобы поддерживать свой образ жизни, содержать своих жен, и прочая, и прочая, — а в результате получается макулатура. Это делается отнюдь не намеренно, а потому, что они спешат. Потому, что они пишут, когда им нечего сказать, когда вода в колодце иссякла. Потому, что в них заговорило честолюбие». И Синклер Льюис, первый американский писатель — Нобелевский лауреат, заметит, что мерою достоинства романиста или поэта в Америке стало обладание дачей на модном курорте. Наконец, Фолкнер, уже на склоне лет, с горечью признает: Америке художники не нужны. Каждый выражается по-своему: Фицджеральд — с тайной грустью, Хемингуэй — скептически, Льюис — с явным сарказмом, Фолкнер — с пафосом, но в любой интонационной форме заключена правда чувства, подлинная боль, слово звучит как исповедь.