И Баярд тайно ее знает, только знания своего никак не выдает. Вот она: сама эпоха Сарторисов на исходе, собственно, уже кончилась, и ее не возвратишь никакой силой памяти, никакой символической глухотой. Самоубийство молодого человека — а ведь это, разумеется, самоубийство — есть непреложное свидетельство перелома времен, наступления той самой мертвой эры, в которой Сарторисам места нет.
Скорость — вот единственное материальное воплощение, знак агрессии нового времени, коего естественным врагом становится легенда. Между прошлым и настоящим — полоса несовместимости, она закрепляется в стиле, в самом звучании слов, в самом их подборе. Автомобиль подобен свирепому шторму, все сметающему на своем пути, — столь же безжалостны были штормы, описанные Джозефом Конрадом, они атаковали человека как личного врага, старались скрутить члены, вырвать душу. Может, изображая сильными ударами пера «немыслимую ленту дороги», бешеный вихрь пыли, Фолкнер сознательно воспроизводил ритмы своего близкого предшественника в литературе. А легенда пребывает в совершенно иной повествовательной стихии: дом Сарторисов, построенный далекими предками, «был тих и безмятежно спокоен… лестница с белыми балясинами, устланная красным ковром, изящной дугой поднималась во мглу… где царила лишь изредка нарушаемая атмосфера торжественного величия».
Иное дело, что Фолкнер, наметив эту трагическую тему противостояния прочного быта исторического прошлого и безбытности настоящего, не довел ее до кульминации, остановился даже не на полпути — в самом начале.
Представление об исчерпанности времени и человека было ему глубоко чуждо, даже и тогда чуждо, когда владело умами, когда не только интеллектуалы зачитывались шпенглеровеким «Закатом Европы» и не только профессиональные прорицатели ожидали близкого наступления апокалипсиса. А в дальнейшем Фолкнер только тем и занимался, что укреплял в себе и других веру в бессмертие человека. «Человек тверд, — говорил он, — ничто, ничто — ни война, ни горе, ни трагедия, ни отчаяние не могут длиться столь же бесконечно, сколь длится он; человек восторжествует над всеми своими страданиями, если только приложит к тому усилие, сделает попытку поверить в человека и в надежду — не будет просто искать костыли, на которые можно опереться, но сам твердо станет на собственные ноги».
Но эти гордые слова — итог пути художника, который уже измерил не только природную стойкость и величие человека, но также слабость его и ничтожество, изобразил традицию не только как воплощение благородства и чести, но и как бремя, уничтожающее слабых и гнущее, хоть и не сгибающее, сильных.
А пока всего этого сложного переплетения нет, пока традиция как раз и выступает в роли «костылей», пока ей не только себя не дано испытать, но даже и с «мертвой эрой» всерьез не дано сразиться.
Гибель молодого Баярда двумысленна. Отчасти она действительно символизирует конец старого порядка. Но можно ее истолковать и в том смысле, что юноша погиб именно потому, что не доверился традиции, усомнился в ценностях прошлого, вышел за границы круга, шагнув в «беззвучную пустоту».
Что же касается смерти деда, то она и вовсе иллюзорна — он просто слился навсегда с воздухом еще не названной по имени Йокнапатофы, вернулся в ту землю, что его породила. Недаром, перестав дышать, он даже позы не переменил — «по-прежнему сидел, слегка наклонив голову и держась рукой за дверцу». Потрясения эта смерть не вызывает, тем более что тут же она балансируется новым рождением — на свет является очередной Сарторис — сын Нарциссы, которому, может быть, суждено продолжить род.
Завершается роман на ноте высокого покоя, щедро обволакивающего все времена, все поколения: «Нарцисса продолжала играть… Потом она обернулась и, не поднимая рук от клавиш, улыбнулась тете Дженни — спокойно, задумчиво, с ласковой отчужденностью. За аккуратно причесанной поблекшей головой мисс Дженни недвижно висели коричневые шторы, а за ними, словно тихий сиреневый сон, стояла вечерняя полутьма, приемная мать мира и покоя». В этой финальной фразе все рассчитано. Недаром обрывается она почти буквальной перекличкой с Китсом, чья «Ода греческой вазе» начинается в точном переводе так: «О ты, нетронутая дева тишины, / приемная дочь молчания и медленного времени». Фолкнер не просто восхищался поэтическим совершенством этого стихотворения, включая в тексты книг очевидные или скрытые из него цитаты, — он видел в нем воплощение мирового равновесия и торжествующей веры в сохранность красоты.
Итак, после долгого блуждания по разным издательствам, переменив название, а во многом и содержание, книга наконец увидела свет. Как встретили ее? На Юге — довольно сдержанно. Наиболее благожелательной была, пожалуй, рецензия поэта и критика Доналда Дэвидсона. Он писал, что «как стилист и проницательный наблюдатель человеческих нравов» Фолкнер «стоит наравне с лучшими американскими романистами, уступая, быть может, лишь трем или четырем». Однако далее следовали оговорки, смысл которых клонился к тому, что автор не нашел еще темы или характера, которые позволили бы его таланту развернуться в полную мощь. Вряд ли Фолкнера, ожидавшего от нового романа столь многого, порадовал этот отзыв. Впрочем, поначалу он мог утешать себя провинциальностью местных литературных вкусов и нравов. «Я живу, — писал он в издательство, опубликовавшее «Сарториса», — в атмосфере, где печатное слово существует разве что в самой примитивной форме. В здешних книжных лавках не найти ничего, кроме журналов, где на обложках изображены либо девицы в нижнем белье, либо гангстеры, палящие друг в друга из пистолетов; то же самое относится и к газетам… Совершенно не представляю себе, как можно было бы организовать в наших краях продажу «Сарториса».