А как же эти мучения, эту непрекращающуюся работу над книгой согласовать с тем чувством необыкновенного подъема, легкости, какое испытывал Фолкнер, сочиняя ее? Впрочем, тут не обязательно должно быть противоречие.
Как-то Фолкнера спросили, нравится ли ему «Американская трагедия». Он ответил: «Я бы не сказал, что это очень хорошая книга. Мне кажется, Драйзер точно знал, что ему нужно, но выразить это затруднялся и находил в том мало удовольствия; у него были идеи, я не имею в виду идеи политические, — и он знал, что хочет сказать людям: «Вот вы какие». То есть он писал не ради удовольствия, ради развлечения, ему все это было ужасно трудно… У Драйзера, я думаю, один вид чистого листа бумаги вызывал отвращение».
С Фолкнером можно не соглашаться, я, например, совершенно не согласен. Да и сам он не всегда был столь суров к Драйзеру, как-то даже назвал его старшим братом Шервуда Андерсона — «отца моего писательского поколения». То есть Драйзер Фолкнеру — кровный родственник, дядя, так сказать. Но речь не о мере справедливости в оценках, гораздо важнее и интереснее другое. Творчество — изнурительная работа, «99 % дисциплины, 99 % труда», но также — игра, если угодно, и впрямь забава. В этом смысле новатор Фолкнер выступает чистейшим традиционалистом, которому совершенно не по душе развившееся в XX веке представление о специфически понятой «сознательности» творчества. Среди его предшественников, например, Лермонтов: автору, говорится во вступлении к «Герою нашего времени», «просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает». Или — Гете, на которого, в свою очередь, ссылается Томас Манн. В одном из его писем можно прочитать: «Тяжелая жизнь? Я художник, то есть человек, который развлекается, — не надо по этому поводу напускать на себя торжественный вид. Правда… все дело в уровне развлечения: чем он выше, тем больше поглощает тебя это занятие. В искусстве имеешь дело с абсолютным, а это тебе не игрушка, но никогда не забуду нетерпеливых слов Гете: «Когда занимаешься искусством, о страдании не может быть и речи»».
Фолкнер словно продолжает речь, начатую другими. Все в том же предисловии к роману сильно звучит чистая лирическая нота: «Четкое и осязаемое, но зыбко уходящее от передачи словом чувство, которое мне давала работа над первым разделом «Шума и ярости», тот восторг, та пылкая, радостная вера и предвкушение удивительных, внезапных и нетронутых вещей, которые наверняка таятся в чистом листе бумаги, когда прикасаешься к нему пером, — чувство это не вернется. Начинаю я очередную рукопись без неохоты, кончаю с холодным удовлетворением, какое бывает от дела трудного и хорошо выполненного, — и так будет, покуда смогу выполнять его хорошо. Но то, прежнее, чувство не вернется. Никогда уж мне его не; испытать». Мы увидим еще, что и десять, и двадцать, и тридцать лет спустя Фолкнер будет говорить нечто подобное. Роман «Шум и ярость» навсегда остался для него вещью эталонной — не в смысле мастерства, а в плане непосредственности творческого переживания.
В сознании автора персонажи «Шума и ярости» — живые люди, он вместе с ними страдает и порой, очень редко, смеется, трагически влюбляется, играет в гольф, предается высоким философским раздумьям, сходит с ума и даже кончает жизнь самоубийством. Словом, все время ощущает их некнижное присутствие в собственной жизни.
Послушайте:
«Негритянка Дилси — очень хороший человек, она храбрая, мужественная, щедрая, добрая и честная. Она гораздо храбрее, честнее и щедрее меня».