Чем же мог помочь Фолкнеру писатель совершенно иного склада, писатель — интеллектуал и рационалист, тщательно взвешивавший каждую фразу, каждое слово, никогда не допускавший даже и намека на тот чудовищный беспорядок, каким поражает нас автор «Шума и ярости»? Чем мог помочь писатель, который не только никогда ни мула, ни опоссума не видел, но даже не подозревал, что рни вообще существуют на свете; который не только не слышал звуков леса, но даже, плененный астмой, на городскую улицу почти не выходил из своей обитой пробкой комнаты?
Но бывает, встречается и отдаленное.
Пруст, как известно, разработал ассоциативный метод: взгляд случайно падает на какой-то предмет, и сразу же приходит в действие механизм памяти, этот предмет утрачивает четкость формы и, как снежный ком, набухает все новыми слоями — слоями пережитого. Вот знаменитый, хрестоматийный, можно сказать, пример из романа «По направлению к Свану»: Марселю, автобиографическому герою всего колоссального цикла, подают чай, он тянется к вазочке с пирожными «мадлен», из чашки, из вазочки медленно выплывают детские, проведенные в провинциальном городке Комбре годы: и прогулки с Франсуазой, старой служанкой, и вечер у моря, и вокзал, и скалы, о которые разбивается прибой, и вечера, когда приходили гости, а его отправляли спать, но он заснуть никак не мог, и церковь святого Иллария с колокольней, и многое-многое другое. Точно так же — в «Шуме и ярости». Терпкий запах глицинии, разлитый в окрестностях Кембриджа, моментально возбуждает у Квентина память о Кэдди, о ее грехопадении, уходе из семьи. И Бенджи, заслышав, как барабанит по крыше дождь, начинает плакать: в темном сознании восстанавливается образ сестры, которая всегда утешала его, когда пугал своими раскатами гром.
Да, сходство очевидно, так что даже готово возникнуть подозрение если не в эпигонстве, то в ученичестве. Просто наставники другие: раньше Суинберн и Хаусмен, теперь Джойс и Пруст — всеобщие властители дум.
Но это не так. Когда-то Фолкнер хорошо сказал: «Иногда мне кажется, что в воздухе носится своего рода идейная пыльца, которая оплодотворяет близкие по складу умы здесь и там, без какого-либо прямого контакта между ними». Положим, был и прямой контакт, был и вполне осознанный литературный эксперимент в духе Джойса. Но главное все-таки, действительно, — атмосфера времени. В этом смысле Фолкнер был зависим не от того или иного современника, даже очень крупного, но от самой жизни, от господствующих или, во всяком случае, чрезвычайно распространенных умонастроений.
Раньше казалось: мир управляется разумно, любые, самые тяжелые вывихи поддаются выправлению, стоит лишь привести существующий порядок — а сделать это можно — в согласие с нормами гуманизма, выработанными на заре новой истории, в эпоху Возрождения. Причины порождают следствия, будущее предсказуемо. Поэтому и в литературе, какой бы точки ни достигал ее критический градус, сколь бы яростно ни набрасывалась она на пороки современности, выстраивалась четкая в своей последовательности, детерминистская картина мира. Положим, живет в провинции молодой человек по имени Эжен Растиньяк, он получил определенное воспитание, ему уготована определенная судьба, она его не устраивает, тогда он отправляется в Париж, видит, как трудно пробиться сквозь кастовую замкнутость того мира, что привлекает своим обманным блеском, это лишь подогревает амбиции, молодой человек готов принять и принимает правила игры. Но тем самым он разрушает в себе все добрые начала. Столица покорена, добыто министерское кресло, только слез молодости, пролитых на могиле папаши Горио, больше уж не пролить.
Все это, конечно, очень грустно, но, с другой стороны, путь, пройденный Растиньяком, может быть разложен на этапы и рационально объяснен — вот что было, вот как стало, и стало потому, что герой уступил диктату обстоятельств, отклонился от четких, далеко не исчерпанных норм морали.
В XX веке гармония, в которую Бальзак, Диккенс, даже Толстой еще верили и в которой Достоевский уже усомнился («если Бога нет…»), идеалы, что худо-бедно удерживали мир в равновесии, — эта гармония и эти идеалы в сознании людей распались. Война, унесшая миллионы жизней, подвела черту.
Потому объяснение трагедиям стали искать не в обстоятельствах, а в душах людей, в темных глубинах подсознания, в бесконтрольных эмоциональных взрывах, в инстинктах, разрушающих и мир, и самого человека. Разумеется, прямую зависимость между состоянием общества и формой литературного произведения искать нелепо, но некая общая связь существует. История, если начать ее так: «У Джейсона и Кэролайн Компсонов было трое сыновей и дочь…» — не расскажется, не выявит ни общего, ни даже частного смысла: исчезновение некоей социально-психологической традиции. Семейными отношениями, исторической неизбежностью всего не объяснишь, центр тяжести надо перенести вовнутрь, в сферу иррационального, не желающего считаться с формами и логикой материального мира.