Журнальные рисунки 1916–1917 годов завершают тот период жизни и деятельности Лебедева, который можно назвать ученическим. Этот период характеризуется целеустремленными и систематическими усилиями, направленными на овладение языком искусства; они привели к завоеванию мастерства. Но творческие возможности, заложенные в даровании художника, едва успели раскрыться в его ранних работах. Лучшие достижения были еще впереди. Вслед за годами учения началась новая эпоха исканий, которую правильнее всего было бы назвать периодом экспериментаторства.
Годы экспериментаторства
Чтобы понять проблематику нового, «экспериментаторского» периода в творчестве художника, периода, хронологически почти совпадающего с первыми послереволюционными годами, необходимо вернуться несколько назад и попытаться хотя бы в самом сжатом очерке показать расстановку сил в русском искусстве начала XX века; одновременно нужно подчеркнуть некоторые общие тенденции молодого поколения живописцев, отразившиеся на развитии идей и замыслов Лебедева.
В одном из «Художественных писем» 1910 года (то есть именно того времени, когда Лебедев начинал свою деятельность) А. Н. Бенуа отмечал:
«Если смотреть на русское искусство с высоты полета, то видишь в настоящее время следующую картину: справа залегли отцветшие, засохшие, запыленные „старые школы“; посреди цветет „Союз русских художников“ и близкие к нему группы; слева еле видны побеги новых произрастаний <…> под чахлой тенью, на пыльных дорожках заштатного сада кое-кто гуляет и даже делает вид, что наслаждается; в среднем тенистом и цветущем саду толпится больше народу, но все норовят или что-нибудь сломать, или что-нибудь сорвать и растоптать; в третьем саду нет никого, кроме садовников, а если кто из посторонних и заглянет туда, то для того только, чтобы расхохотаться <…>
Абсолютно не права публика, гуляющая в пыльных развалинах первого сада и не желающая наслаждаться распустившимся вторым садом. Но я отчасти понимаю тех, которые не желают ждать, чтобы новый третий сад вырос и разукрасился. Дело в том, что искусство, зреющее в этом новом саду, столь ново и юно, что нашему поколению не дождаться его зрелости»[16]. Схема, намеченная в статье Бенуа, охватывает все основные явления русского искусства предреволюционной эпохи и каждому из них дает выразительную образную характеристику.
Речь идет здесь об искусстве всех трех одновременно живших тогда поколений. Правда, историческое сравнение искусства с цветущим садом несколько смазывает ожесточенную борьбу взаимоисключающих творческих тенденций, раздиравшую в те годы русскую художественную жизнь, а характеристики носят неистребимый отпечаток субъективных пристрастий критика.
Под «пыльными развалинами» Бенуа подразумевал искусство эпигонов академизма и передвижничества, продолжающих пользоваться симпатиями нетребовательной публики. Живопись «Союза русских художников», который включал в свой состав и распавшуюся группу «Мира искусства», казалась критику самым значительным и зрелым явлением современного русского искусства, переживающим период расцвета. Наконец, говоря о «еле видных побегах новых произрастаний», еще не привлекающих общественного внимания и способных вызвать только насмешку зрителей, Бенуа имел в виду творчество молодых, так называемых «левых» художников, группировавшихся тогда на московских выставках «Венка» и «Золотого руна», а также в петербургском «Союзе молодежи».
Для того поколения живописцев, к которому принадлежал Лебедев, именно эти «побеги новых произрастаний» представляли наиболее актуальный интерес.
Академия, а вместе с ней и передвижничество воспринимались молодежью как явления, давно отошедшие в историю, уже не играющие, в сущности, никакой роли в современной художественной культуре. Молодежь не могла не видеть и того, что волна эклектизма захлестывает «Мир искусства», возродившийся в конце 1910 года.
Силы молодой русской живописи формировались в оппозиции ко всем отжившим и отживающим течениям искусства и, вопреки пессимистическому прогнозу Бенуа, в необыкновенно короткий срок достигли творческой зрелости.
С объединением «Бубновый валет», открывшим свою первую выставку в Москве в том же 1910 году, вскоре пришлось всерьез считаться художественной критике, включая и Бенуа. Вслед за «Бубновым валетом» начали складываться и другие, весьма многочисленные выставочные объединения и группы левой молодежи.
Здесь нет необходимости останавливаться на деятельности этих объединений или, тем более, давать им оценку, так как Лебедев никогда не входил в их состав. Достаточно лишь назвать несколько имен, сыгравших известную роль в духовном развитии Лебедева, и указать те черты творческого мироощущения, которые сближали художника с искусством, создаваемым его современниками.