Левые художники внесли в новое русское искусство такие традиции, которые дотоле оставались чуждыми национальной изобразительной культуре.
Активно перерабатывая влияния новой французской живописи, участники «Бубнового валета», в отличие от мастеров предшествующего поколения, сознательно отбрасывали весь круг теоретических и творческих проблем, восходящих к системе импрессионизма. Для Ларионова и Малевича импрессионизм в эту пору был уже пройденным этапом творчества; Татлин, Шагал и Пуни, более молодые, вообще миновали воздействие импрессионизма. Все они, за исключением, быть может, лишь одного Шагала, стремились опереться на опыт Сезанна, воспринятый сквозь призму только что родившегося, но уже до странности зрелого и даже теоретически обоснованного кубизма П. Пикассо, Ф. Леже и Ж. Брака. Основные художественные интересы русских мастеров устремлялись не столько на колористическую или тем более декоративную сторону живописи, сколько на вопросы композиционного строения картины и конструирования формы в ее отношениях к живописному пространству. В этом смысле даже Шагал, внешне столь далекий от кубизма, не избежал известных воздействий последнего. Ларионов совмещал кубистические опыты с некоторыми тенденциями живописи футуризма. Что же касается Малевича, Татлина и молодого Пуни, то они бескомпромиссно встали на сторону кубизма и на довольно продолжительный период связали с ним свою творческую работу. В глазах этих художников кубизм являлся естественным и логическим выводом из всего исторического развития передовой французской живописи XIX века — от Г. Курбе до П. Сезанна.
Исследуя и самостоятельно развивая творческий метод кубизма, русские художники, однако, вовсе не желали приносить ему в жертву свое национальное своеобразие. Их взоры обращались не только на Запад. В собственной стране, в русском народном творчестве, в лубочных картинках, в росписи прялок и подносов, в искусстве вывески они находили стойкую, глубоко разработанную профессиональную традицию, на которую можно было опереться в поисках новой художественной выразительности. «Протест против рабского подчинения Западу» и возвращение к национальной традиции являлись для Ларионова и близких ему художников важнейшими принципами, положенными в основу их творческого мировоззрения. Это прокламированное левым русским искусством 1910-х годов соединение новейшей западной эстетики с исконным народным художеством и было одной из характернейших тенденций искусства того времени; именно Лебедеву вместе с некоторыми другими мастерами выпало на долю реализовать ее в своем творчестве.
Лебедев внимательно всматривался в работы своих современников, которые, по наблюдению Н. Н. Пунина, «искали и не находили примирения между культурой кубизма и традициями русской школы живописи»[17]. Многие из ведущих художников левого русского искусства были по-своему близки Лебедеву и в той или иной мере повлияли на его формирование.
Лебедев никогда не встречался с Ларионовым, но в творчестве этого мастера ценил неугасимый дух искания и новаторства. Татлин был для Лебедева старшим другом. Их связывало общее стремление к мастерству, к совершенству исполнения, к «сделанности» каждой начатой ими работы. Подобной черты не было у Малевича, и, несмотря на ту роль, которую сыграл этот мастер в судьбах русского кубизма, Лебедев навсегда остался холоден к его творчеству. Быть может, он разделял мнение своего друга Пуни, утверждавшего, что метод Малевича обречен оставаться лишь экспериментом, не выливаясь в «картинно-построение», так как чуждается изобразительности и начисто перестраивает всю традиционную в станковом искусстве проблематику живописного пространства[18]. Однако в беспредметных работах Лебедева, особенно в «Кубизме № 2», о котором пойдет речь позже, нетрудно заметить вполне очевидное, хотя и активно переработанное воздействие супрематических ритмов. Труднее объяснить влияние, оказанное на Лебедева Шагалом. Можно предположить, что огненная эмоциональность и неистовое визионерство Шагала, так своеобразно озарившие его бытовую тематику, привлекали Лебедева именно в силу контраста с холодноватой и рассудочной организованностью живописных построений кубизма. Живопись и графика Шагала стали для Лебедева чем-то вроде предостережения против абстракций и рационалистических схем.
17