Дружба с Пуни складывалась по-иному. Здесь не было неравенства, не было отношений старшего и младшего, а влияние оказалось взаимным.
Лебедев любил работы Пуни, ценил его живой и пытливый ум, его знания и неистощимую изобретательность. Сама художественная атмосфера, окружавшая Пуни, вводила Лебедева в понимание проблем современной эстетики. В доме Пуни и его жены, художницы К. Б. Богуславской, постоянно встречались друг с другом деятели нового искусства, в том числе В. В. Маяковский, В. В. Хлебников, В. Б. Шкловский, читали там, спорили, показывали свои последние работы.
Западноевропейские критики, изучающие русское искусство, отмечают возникновение в Петрограде в 1915–1916 годах нового художественного направления, которое представляло собой как бы выход из кубизма в сторону изобразительности, основанной на живом наблюдении натуры. К этому направлению, называемому иногда «конструктивным реализмом», вместе с Н. И. Альтманом, А. Е. Каревым, И. А. Пуни причисляют и Лебедева[19].
Впрочем, в 1915–1916 годах Лебедев еще занимал по отношению к кубизму (и любым выводам из него) позицию внимательного и заинтересованного, но всё-таки стороннего наблюдателя. В его натурных и журнальных работах тех лет господствуют совсем иные традиции. Подобно впечатлениям от французской выставки «Аполлона», впечатления от искусства кубизма на длительный срок оставались у Лебедева как бы подспудными. Он обратился к кубизму гораздо позже, чем его сверстники и старшие товарищи. Начало кубистического периода в творчестве Лебедева падает на послереволюционные годы.
Октябрьская революция изменила соотношение сил в художественной жизни и направила развитие искусства по новому пути. Здесь нет возможности дать сколько-нибудь полную характеристику тех изменений, которые вошли вместе с революцией в русскую художественную жизнь. Но некоторые особенности последней, прямо отразившиеся на судьбе Лебедева, должны быть хотя бы названы.
Центральной проблемой молодой советской художественной культуры стала народность искусства, призванного отныне служить не «скучающим и страдающим от ожирения „верхним десяти тысячам“, а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность»[20].
Лебедев принадлежал к числу тех художников, которые сразу и безоговорочно приняли социалистическую революцию. Ему вместе с другими мастерами его поколения выпала на долю задача, казавшаяся тогда первоочередной и неотложной, — задача создания нового изобразительного языка, отвечающего новым общественным запросам, вызванным коренной перестройкой всех основ русской жизни. Революционное искусство стремилось найти творческие средства, способные выразить идеи, чувства и переживания человека революционной эпохи.
Анализ или даже хотя бы сколько-нибудь полное изложение этого сложного процесса не представляется осуществимым в пределах данной монографии. Для нашей цели достаточно отметить, что творчество ряда художников, в том числе и Лебедева, ушло тогда в сферу эксперимента. Однако напряженные поиски новой изобразительной формы отнюдь не уводили Лебедева от живых актуальных проблем современности. Об этом еще пойдет речь ниже, в связи с его работой в сфере политического плаката. Как бы ни оценивали мы теперь результаты экспериментальных исканий, столь характерных для русского искусства послереволюционных лет, — нельзя отказать «левым» художникам того времени в беспредельной искренности и страстной преданности революции и искусству. А. В. Луначарский писал в одной из статей 1918 года: «Не беда, если рабочее-крестьянская власть оказала значительную поддержку художникам-новаторам: их действительно жестоко отвергали старшие. Не говорю уже о том, что футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми, они и на деле проявили себя во многом хорошими организаторами»[21]. Однако необходимо отметить, что в дальнейшем А. В. Луначарский в значительной мере изменил отношение к левым художникам и разочаровался в их революционности. Но в первые послереволюционные годы они активнее всех других представителей интеллигенции сотрудничали с революционной властью. Именно революция окончательно сблизила и объединила Лебедева с представителями левых художественных группировок.
В первые послереволюционные годы термином «футуризм» было принято обозначать все левые течения русского искусства, хотя футуристические принципы, выросшие на почве западноевропейского индустриализма и урбанизма, вовсе не играли определяющей роли в художественной идеологии ведущих русских мастеров. Живописные искания левых русских художников развивались большею частью в русле идей кубизма и традиций народного творчества. Критика различала три главные, вполне самостоятельные и даже едва ли не враждебные друг другу линии развития левой живописи: экспрессионистско-аналитическую линию Филонова, супрематическую линию Малевича, занятого проблемами беспредметного искусства, и конструктивистскую линию Татлина, который положил в основу своей работы исследование конструктивных и фактурных качеств самих живописных материалов.
19
21
Цит. по: