18. Натюрморт с палитрой. 1919
На том же пути, проложенном Татлиным, возникла и следующая фаза лебедевских экспериментов — контррельефы (например, «Подбор материалов: железо, дерево, картон», 1921), в которых исследованы живописные отношения материалов. В дальнейшем еще предстоит обратиться к вопросу о том, какое значение имели эти эксперименты для творчества Лебедева. Разумеется, они были в первую очередь формальными, даже в известном смысле программно-формальными, наподобие тех учебных задач по гармонии и контрапункту, которые ради упражнения задают себе композиторы. Преобладание чисто формальных проблем в левой живописи начала 1920-х годов постоянно и вполне справедливо отмечалось критикой. Но было бы непростительной ошибкой не замечать социально-психологических истоков этого формального новаторства: за ним скрывалось страстное стремление найти путь к новому, живому, современному, вдохновленному идеями революции и отнюдь не формальному искусству. Далеко не всем левым живописцам удалось отыскать этот путь. Лебедев — создатель плакатов РОСТА — принадлежит к числу тех немногих счастливцев, чьи искания оказались органичными, созвучными ведущим тенденциям эпохи и потому плодотворными. Одновременно с названными экспериментальными работами в творчестве Лебедева возникла еще одна серия станковых произведений, на этот раз лишь отдаленно связанная с кругом опытов Татлина. Лебедев наметил в ней особую, вполне самостоятельную сферу творческих исканий, выражавшую его индивидуальные творческие склонности. Речь идет о графическом цикле, известном под названием «Прачки» (на самом деле изображены гладильщицы), над которым художник работал в течение пяти лет (1920–1925).
19. Прачка (Гладильщица). № 7. 1920
Общее направление эксперимента определялось намерением изучить и развить традицию народного творчества, воплотившуюся в искусстве вывески. Русский примитив, переработанный и переосмысленный в свете современных художественных идей, должен был стать, с точки зрения Лебедева, той основой, на которой могла вырасти новая национальная живопись. Замысел касался именно живописи; серия «Прачек» осталась графической лишь по случайным причинам: в тесной комнате, где ютился тогда Лебедев, нельзя было работать над большими вещами.
Есть особенность, резко выделяющая «Прачек» из общего круга формальных экспериментов Лебедева: в контрасте с упомянутыми выше натюрмортами и контррельефами сама тема «Прачек» возвращала художника к исконной и центральной задаче его творчества — изображению человека, иначе говоря, к живому образу и конкретному наблюдению действительности. Правда, эта задача выступает здесь как бы в скрытом и сложно опосредованном виде. Ее заслоняет другая, более очевидная, сразу бросающаяся в глаза зрителю, — задача изучения и переработки приемов искусства кубизма. Но без «возвращения к человеку», без этой, быть может, подсознательной тяги к реальному, столь характерной для дарования Лебедева, в его рисунках не было бы того эмоционального напряжения, той лирико-иронической ноты, которая отличает и выделяет всю серию «Прачек».
20. Прачка (Гладильщица). № 8. 1920
21. Прачка (Гладильщица). № 12. 1920
Влияние вывески активно сказалось на самой структуре образа с его простодушной и наивно-торжественной репрезентативностью; к образам вывески восходят и намеренные контрасты между условностью общего построения и конкретными, иногда даже натуралистически взятыми и выразительно охарактеризованными деталями.
22. Кубизм № 2. 1922
23. Кубизм № 4. 1922
Пунин, а вслед за ним и другие критики, писавшие о Лебедеве, неизменно указывали, что кубизм был для него не художественным мировоззрением, а только школой формы, своего рода тренировкой, которая развила и обогатила восприятие художника. Особенно показательна в этом смысле работа Лебедева над серией «Прачки». Здесь он исследовал метод кубизма, как бы расчленив его на составные части и последовательно разрешая задачи на укрепление плоскости, на движение по плоскости, на контраст, на характеристику фактуры или материала, на свет и пространство, на массу и объем и т. д. Пунин тонко подметил, что в ранних работах художник «чаще всего сосредоточивает свое внимание на соотношениях плоскостей и их тональностей, а в более поздний [период. — В. П.] — на характеристике пространства, массы и на проблеме света»[23]. Что касается разработки фактуры и материалов (в данном случае — бумага, тушь, свинцовый карандаш, иногда темпера), то эта задача последовательно проходит сквозь всю серию, начиная с первых эскизов и до последней «Прачки» 1925 года, завершающей цикл и образующей границу кубистического периода в творчестве Лебедева. Именно в работе над «Прачками» он развил в себе способность извлекать из материала заложенные в нем живописно-декоративные и фактурные возможности. Художественная проблематика «Прачек» нашла дальнейшее развитие в некоторых беспредметных композициях Лебедева, написанных масляными красками в 1922–1924 годах. По отношению к «Прачкам» эти композиции занимают приблизительно такое же положение, в каком контррельефы находятся к натюрмортам: это — следующая фаза эксперимента, где профессионально-живописные задачи выступают в наиболее чистом виде. Здесь уже нет ни предмета, ни образа. Художник дает своим работам не названия, а номера, как бы подчеркивая их служебное назначение («Кубизм № 1», «Кубизм № 2» и т. д.). И всё же трудно было бы назвать эти опыты только формальными. В творчестве подлинного художника форма неотделима от эмоционального переживания. Даже в беспредметном построении, не вызывающем, казалось бы, никаких внехудожественных ассоциаций, искушенный зритель воспринимает лирическую настроенность художника, ощущает силу и напряжение его чувства.
23