На тогдашней советской эстраде одним из самых известных популяризаторов уголовной романтики был опять же еврей Леонид Утесов (Васбейн), который пел эти песни с середины 20-х. Однако в самом начале следующего десятилетия те же власти запретили ему (как и другим его коллегам, исполняющим подобный репертуар) это делать. И Утесов весьма успешно переквалифицировался в певца лирического направления.
Второй взлет интереса к блатной тематике выпал на конец 50-х — начало 60-х (будет еще третий взлет — в 70-х). Он был связан с тем, что в те годы началась широкая реабилитация жертв сталинских репрессий и на свободу стали выходить тысячи бывших зэков. Все они несли с собой в гражданскую жизнь лагерные привычки, в том числе и тамошний фольклор: блатную «феню», песни. Тогда даже выражение такое появилось, запущенное с легкой руки поэта-либерала Евгения Евтушенко: «Интеллигенция поет блатные песни» (то есть даже в среде интеллигентов стала модной романтизация уголовной жизни). При этом немалую роль в приобщении широких масс к подобному фольклору играли именно евреи, многие из которых были склонны к различным нарушениям закона. Видимо, поэтому в дореволюционные времена именно они составляли большинство политических преступников (насчитывая среди населения России всего 4,2 %, евреи тогда среди «политических» составили аж 29,1 %!), а также среди уголовников и разного рода мошенников (одна знаменитая Соня Блювштейн, она же Сонька Золотая Ручка, чего стоит!). Кстати, и блатную «феню» придумали именно они — евреи.
Одним из неофициальных популяризаторов блатной песни в среде либеральной интеллигенции был педагог Высоцкого по Школе-студии МХАТ Андрей Синявский, который на эту тему написал целый трактат под названием «Тюремная консерватория». В нем он, в частности, писал:
«…Блатная песня тем и замечательна, что содержит слепок души народа (и не только физиономии вора), и в этом качестве во множестве образцов может претендовать на звание национальной русской песни, обнаруживая — даже на этом нищенском и подозрительном уровне — то прекрасное, что в жизни скрыто от наших глаз…»
Согласимся с автором в том, что блатная песня — это слепок души народа. Возразим в другом: что это слепок отнюдь не лучшей стороны человеческой души, так сказать, ее темной стороны. И беда тому обществу, которое возьмет в качестве своего ориентира именно эту сторону. В сегодняшней России так и получилось: здесь блатная — и ее верная сестрица приблатненная — песни по сути стали законодательницами мод в искусстве, вытеснив на периферию русскую народную песню. Скажете, случайно это произошло? Уверен, что нет, если учитывать, кто именно строит нынешний капитализм: господа либералы, духовные ученики того же А. Синявского. В том же своем трактате тот заметил:
«Славен и велик народ, у которого злодеи поют такие песни. Но и как он, должно быть, смятен и обездолен, если ворам и разбойникам дано эту всеобщую песню сложить полнее и лучше, чем какому-либо иному сословию. До какой степени поднялся! До каких степеней упал!..»
Слова-то верные, но одно хотелось бы спросить у их автора: зачем же надо было так активно помогать ворам и разбойникам сложить блатную песню полнее и лучше? Впрочем, вопрос этот неуместный, учитывая, к какому лагерю принадлежал Синявский — к либерально-западному. А именно его представители, как уже говорилось выше, и «курировали» блатную песню, активно выдавая ее за национальную (правда, без уточнения, какая именно нация имеется в виду). В то же время подлинную русскую народную песню пропагандировали представители противоположного легеря — державного. И не случайно, что именно с конца 50-х, параллельно росту популярности блатной песни, новый импульс для своего развития получил на советской эстраде и русский фольклор, где тогда засверкали новые имена (взамен старых в лице Лидии Руслановой и Марии Мордасовой, которые отошли на второй план). Это были: Ольга Воронец (в 1956 году она стала солистской Москонцерта, а с начала 60-х обрела всесоюзную славу, появившись на экранах ТВ), Людмила Зыкина (в 1960 году, уйдя из хора имени Пятницкого, она стала выступать сольно), Александра Стрельченко (ее слава началась после 1962 года, когда она, пройдя стажировку в ВТМЭИ, пришла работать в Москонцерт в качестве исполнительницы русской народной песни).
Так что даже на поприще массовой песни борьба двух течений (державного и либерального) происходила не менее интенсивно, чем в политике. И так же, как и там, была скрыта от широких глаз — то есть имела подковерный характер. Владимир Высоцкий в этой борьбе играл далеко не последнюю роль, поскольку именно с начала 60-х избрал для себя в качестве любимого песенного жанра блатную песню. Она оказалась ему особенно близка, так как все свое детство он провел в неблагополучном, с точки зрения правопорядка, районе. Окрестности вокруг Каретных улиц — Малюшенка, Косая, Бутырка — были буквально нашпигованы хулиганскими компаниями. Вечерами, а то и днем, приличному человеку там было пройти опасно — легко можно было нарваться на какого-нибудь уркагана или отмороженную шпану. Например, в соседнем с Большим Каретным Лиховом переулке «мазу держали» братья Долбецы, а в помощниках у них были персонажи с весьма колоритными кликухами: Мясо, Фара, Бармалей. Вспоминая о знакомых Левона Кочаряна (он жил в том же доме, что и Высоцкий, но несколькими этажами выше), тот же А. Утевский пишет:
«Круг Левушкиных знакомств был весьма пестрым, полярным и многоплановым. Некоторые его приятели составляли далеко не самую интеллектуальную часть общества. Скорее они примыкали к криминогенной, авантюрной его части. Со многими из них я был знаком. Кое-кого знал и Володя, которому тогда весьма импонировал их авантюрный образ жизни, возможность разными путями легко зарабатывать деньги и так же лихо, с особым шиком и куражом прокутить их. Днем они занимались какими-то сомнительными делишками, а вечером собирались в модных тогда ресторанах „Спорт“, „Националь“, „Астория“, „Аврора“. Эти ребята, несмотря на принадлежность к блатной среде, были фигурами весьма своеобразными, добрыми по своей натуре и обладавшими чертами справедливых людей. Авторитет Левы был у них огромен…»
Драматургия блатных песен позволяла Высоцкому ставить в них проблемы социальные, в частности — высвечивать конфликт отдельного индивидума не только со средой, но и со всем социумом (советским, естественно). Этот конфликт с определенного момента стал особенно бередить бунтарское нутро Высоцкого. Причем взгляд на этот конфликт у него формировался под влиянием либеральных, а не державных воззрений, которые прямо вытекали из той среды, в которой он продолжал вращаться, — то есть среды по большой части интеллигентско-еврейской. Она включала в себя его родственников по линии отца, а также ближайшее окружение: семьи Утевских, Яковлевых, Абдуловых, Ардовых и т. д. Сюда же входила и студенческая среда — преподавательский состав Школы-студии МХАТ почти весь состоял из либеральной интеллигенции, вроде того же Андрея Донатовича Синявского, которого Высоцкий не просто любил, а боготворил.
Много жаргонных словечек, пригодившихся Высоцкому в его блатном творчестве, он почерпнул из общения со своим отцом и дядей (младшим братом отца) Алексеем, который жил на Украине — сначала в Гейсине, потом в Мукачеве, куда юный Высоцкий приезжал отдыхать. Оба Высоцкие-старшие любили блатные песни, особенно нэпманских времен. Например, от них он узнал и выучил куплеты Зингерталя «На еврейском, на базаре», которые впоследствии использовал в спектакле Театре на Таганке «10 дней, которые потрясли мир» (правда, несколько изменив начальные строчки — заменив «еврейский базар» на «Перовский»).