Так из обыкновенного житейского наблюдения (никто не записывает эстрадных исполнителей на свои кассетники) рождается теоретическое обобщение немалой ценности. Думаю, однако, что Высоцкий не мог не принимать в расчет и еще одной особенности эстрадной песни — при ее исполнении все предварительно регламентировано, без риска разрушить налаженную с оркестром синхронность, певец не может отклониться ни на одну ноту, ни на один слог от предварительно отрепетированного. А в исполнении авторской песни большое значение придается свободной импровизации. Предупреждая зрителей, что будет петь свои старые, более или менее видоизмененные песни, Высоцкий подчеркивал импровизационное начало в творческом исполнительском акте:
— Авторская песня тем и отличается от эстрадной песни, что она — моя. Я сам написал и текст и музыку и сам ее исполняю. И могу в ней что-то менять, потому что слова мои, и я могу с ними делать то, что хочу. Глядишь, какое-то выкину, какое-то вставлю. В зависимости от публики, которая сегодня пришла, от ее настроения, я могу менять очень многое в моих песнях.
Программа эстрадного концерта тоже определяется заранее, а Высоцкий чувствовал себя свободным в выборе характера исполняемых песен, их количестве, последовательности, композиции пояснительных текстов и т. д. Тут все решалось в ходе исполнения. Он редко пользовался шпаргалкой, все держал в голове. Говорил, что никогда не знает наперед, как сложится программа. Цитировал слова Наполеона и руководствовался ими: «Сначала надо броситься в бой, а дальше все прояснится…» Конечно, приблизительный подбор песен существовал, но порядок их исполнения мог меняться.
Владимир не терпел ничем не занятых дней, поэтому превращал праздники в будни, работал взахлеб в любое время и в любом месте. На репетициях он не любил перекуров и простоев, на спектаклях ненавидел антракты и с нетерпением ждал вызова на сцену. Он не носил часов, поэтому постоянно спрашивал, сколько времени осталось до конца паузы. «Страшно не люблю перерывов», — объяснял он публике и никогда не делил свои концерты на первое и второе отделение, а пел песни одну за другой, чередуя их с интермедиями, без передышки до самого конца. Он не признавал ведущих или конферансье, словно боялся, что они навяжут ему какой-то иной, замедленный ритм. Предпочитал быть наедине со зрителями. Хотел смотреть им в глаза, просил не тушить свет в зрительном зале.
Особенно критически Владимир относился к текстам модных эстрадных песен. Он пародировал их банальность, примитивность, безвкусие. Называл конкретные имена и имитировал певцов и певиц, которые не давали себе труда вникнуть в низкий поэтический уровень своего репертуара.
— Я не хочу все огульно охаивать, не подумайте! — говорил он на одном из выступлений в Тбилиси. — Некоторых певцов я уважаю и считаю, что они серьезно относятся к репертуару, особенно к текстам. Но, к сожалению, таких певцов единицы, их очень, очень немного. А в остальном — дело просто оставляет желать лучшего, это еще мягко сказано. Потому что иногда, когда прислушаешься, что поют с эстрады, когда вам выливают, выплескивают в глаза и в уши столько информации… На мой взгляд, это значит не уважать людей, для которых ты пришел работать. Ну что же им такую глупость петь?
И в другом месте, опять же между исполнением двух песен:
— Очень часто эстрадные авторы мало уделяют внимания словам. Над текстами мало кто работает. Считается, что это, мол, и ни к чему даже… И певцы иногда поют такую чушь! Я думаю, они даже не понимают, что поют.
Однажды в Ленинграде Высоцкий проделал небольшой эксперимент. Он вышел на сцену и стал петь одну за другой широко известные тогда эстрадные песни. Наверно, он их пародировал — всерьез невозможно себе подобное представить. Но утверждал, что пел добросовестно и точно по тексту. И каков же был результат? Через двадцать минут такого эстрадного концерта зрители чуть не убили его…
Отмежевываясь от эстрадной музыки, Высоцкий мог причислить свое творчество, пожалуй, к так называемой народной эстрадной поэзии.
А теперь мне хотелось бы коснуться еще одного вопроса: может ли авторская песня исполняться с оркестром?
Навряд ли, хотя такие попытки делались. Главное в авторской песне — слово, поэзия, смысл. И нельзя заглушать их ударными инструментами, трубами, кларнетами, флейтами и проч. Вполне достаточно гитары, чтобы намеком давать мелодию.
Говоря о гитаре как неотъемлемой для выступлений Высоцкого детали, Алла Демидова категорически заявляет: «В записи с оркестром — это уже не Высоцкий».
Ленинградский композитор Андрей Петров рассказывал, что в выпущенной в Париже грампластинке Высоцкого к гитаре и голосу певца добавили некоторые инструменты: «И, по-моему, от такого добавления что-то пропало: появились элементы концертности и эстрадности, что, как известно, было совершенно чуждо Владимиру Высоцкому». Можно оспаривать категоричность такого суждения, но общая мысль композитора верна.
При исполнении эстрадной песни текст в значительной степени теряется, да и богатая оркестровка представляет в основном композитора. Поэт в эстрадной песне значит столько же, сколько сценарист в кинофильме, который главным образом выступает как кинорежиссер. Авторской же песне не нужен оркестр — он только отвлекает внимание публики, автор на эстраде должен быть один, он сам создает шоу-спектакль, а не является участником шоу. Это признано даже оппонентами эстрадной поэзии.
Давид Самойлов принадлежал к числу поэтов, редко выступавших на эстраде. Его стихи скорее для глаза, чем для уха. Но как раз он писал, что в термин «эстрадность» иногда вкладывается отрицательный смысл, а не однажды именно эстрадность освежала русскую поэзию и помогала ей выйти из застоя. Можно довериться поэту — он один из крупных знатоков и исследователей русского языка. Поэтому ему нетрудно определить, что является основным в творчестве Высоцкого, в большей степени исповедническом, чем проповедническом.
«В этой исповеди от имени других, — считает Давид Самойлов, — Высоцкий предельно Достоверен и правдив. Он бьет по наследию мрачных времен и ставит решительную черту под ним». Некоторые исследователи творчества Высоцкого ищут его связи с русской традицией, считают его преемником Владимира Маяковского, Игоря Северянина, Сергея Есенина, Леонида Мартынова и даже Некрасова. Других впечатляет новаторство Высоцкого — его новое слово.
Но если некогда трибуна использовалась лишь для проповедей, а «тихая» лирика для исповеди, то сейчас все неузнаваемо изменилось. Люди исповедуются не шепотом, а открыто, вслух, в полный голос, они могут даже кричать, да еще с эстрады. Но без всяких трибунных интонаций.
Естественно, для исповеди перед залом нужно особое чувство меры, особый такт, чтобы не стать на путь слезливого саморазоблачения, покаяния, душевных воплей, чтобы не исчезла доверительная интимность в общении с публикой. При неумелом исполнении, при отсутствии опыта можно легко перейти границы. Есть тут и некоторые другие опасности — стилизация, старомодность, архаичность, дегероизация — их может преодолеть лишь профессионализм исполнителя.
Сочетание высокого романтического стиля с современным московским просторечием вызывало восхищение у такого ценителя поэзии, как Давид Самойлов. Защищая Владимира Высоцкого от «самозваных законодателей вкуса», он, в сущности, отстаивал его право на разнообразие в поэтических проявлениях, право на широту умственного и языкового кругозора, что типично для нашего современника.
В краткой заметке, которой представлен цикл стихов Высоцкого в журнале «Москва» (1982), среди характерных качеств Высоцкого-поэта Анатолий Парпара отмечает пытливый ум и зоркое зрение. И выше всего ценит в его стихах «сильную авторскую личность, независимый характер и своеобразие слога».
Вслед за Булатом Окуджавой, которого можно считать его предшественником, учителем и единомышленником, Владимир Высоцкий стал одним из рыцарей современного миннезингер-ства — в его песнях с почти фольклорной достоверностью говорит сегодняшний молодой человек, дерзкий, даже вызывающе дерзкий, неподдающийся и свободомыслящий, решивший реабилитировать интонации жаргонных напевов, вывести их на люди, подписаться под ними и ликвидировать их анонимность. С его песнями на нас хлынул целый языковый поток, разговорный и нелитературный, необработанный и хлесткий. «У Высоцкого-поэта, — говорит Алла Демидова, — слово приходило с улицы и, очистившись его талантом, на улицу уходило». «Какое время на дворе, таков мессия», — говорит о нем Андрей Вознесенский, а время, в которое прозвучал голос Высоцкого, было, как мы знаем, суровым и беспощадным, это было время безжалостного подведения баланса, решительных переоценок и переломов, когда под неудержимым напором наступающего обновления обесценивались многие понятия и постулаты. Высоцкий, с его нетерпеливостью, с его повышенной чувствительностью, реагировал на житейские эпизоды либо болезненно, либо насмешливо, нравственный максимализм делал его непримиримым ко всякой лжи, несправедливости, обиде, равнодушию, злу. Вспомним его песню «Я не люблю», в которой он перечислял, чего не любит: от холодного цинизма до насилия и бессилия, от сытой уверенности до подлого страха. И еще: «Когда чужой мои читает письма, заглядывая мне через плечо», когда забыто слово «честь», когда бьют невинного или лезут в душу, «тем более когда в нее плюют». Он не мог понять, как можно унижать человека на спортивной арене, где должно царить рыцарское благородство и честность поединка.