Но, повторяю, ни слова в упрек тем, кто пробовал в школе Второй студии МХТ обучить такого странного и капризного ученика, как Яхонтов. В его неуправляемости было столько же справедливого сопротивления, сколько и элементарной недисциплинированности.
Между прочим, «учительницей-колдуньей», таскавшей за плечами большой мешок со страшными этюдами, педантом-педагогом, от которого Яхонтов прятался и имя которого поостерегся назвать в своей книге, была не кто иная, как Серафима Германовна Бирман. Не прошло и нескольких лет, как игра той же Бирман в «Эрике XIV» поразила всех (и Яхонтова в том числе) своей трагической резкостью. Никакой натуралистической «правды чувств» в помине не было в том, как играла Бирман роль королевы. Парадокс, но натурализм в методике как бы не коснулся сферы искусства. Актриса прошла через режиссерские руки Вахтангова и явила на сцене самостоятельное «суровое и ожесточенное творчество, вне каких-либо намеков на идеализацию и на мягкость утешительных красок». П. Марков говорит, что «резкое и жестокое дарование Бирман» в «Эрике XIV» встало рядом с талантом Михаила Чехова, оттенив его «холодной графикой», «остранением» и «заострением» приема. Отметим, что эти слова, совершенно новые по отношению к терминологии «системы», критик нашел еще в 1925 году.
Быстро шло тогда театральное время, и забавными неожиданностями было чревато развитие театра. Столкновение с педагогом-педантом, по признанию Яхонтова, родило в нем глухой внутренний протест против интерпретаторов «системы», а теперь тот же «педант» поразил его остротой игры и смелостью мастерства, которые он и вообразить не мог. На том конфликт с «учительницей» и был ликвидирован.
Что же все-таки получил Яхонтов за время учебы в Художественном театре?
Ответ не сводится к перечню навыков профессии — как раз навыки-то и не усвоил «отмеченный». А о спектаклях тогдашнего Художественного театра, в массовых сценах которых Яхонтов участвовал, — об этих замечательных спектаклях-потрясениях столько слов написано! Некоторые впечатления надо тем не менее отметить. Например, игру Михаила Чехова. (Кстати — на весенних экзаменах именно от Чехова Яхонтов услышал похвалу.) Каждую роль Чехова Яхонтов смотрел бессчетное количество раз. Почти без преувеличений: сколько раз этот актер играл, столько раз этот зритель его смотрел. Можно было бы рассказать о спектаклях Первой студии МХТ, и о Второй, которую Яхонтов любил «особенно нежно», и о Третьей, разумеется. И о том, что ученик испытывал, стоя за кулисами, когда на сцену выходили Станиславский, Качалов, Книппер, Леонидов.
Из этой огромной массы впечатлений надо выделить еще одно, отнюдь не самое значительное, но остропамятное всем очевидцам, а Яхонтову особенно.
Шел во Второй студии такой спектакль — «Белые ночи». Настеньку в нем играла актриса, чье необычное имя мелькает иногда на страницах мемуаров странным бликом, так же как мелькнула ее судьба в истории МХТ. Софья Голлидэй. Сонечка, как ее все называли, «едва заметная от земли».
Кто придумал мизансцену, в которой она вела рассказ Настеньки в «Белых ночах»? М. И. Цветаева пишет, что Настенька стояла, держась за спинку кресла руками, но, видимо, это ошибка. Многие другие говорят — не стояла, а сидела. Крошечная Настенька в белом ситцевом платьице сидела, поджав ножки, в большом кресле, и в течение получаса не покидала кресла, живя в нем разнообразной, нервной и трепетной жизнью. (Кстати, выпускал спектакль не кто иной, как Станиславский. Может, он все это и придумал?).
Нет партнеров. Нет «четвертой стены». Развернутая на зал поза. Непринятый (прямой) контакт с залом. Что это было? Театр, конечно, но какой-то особенный, собранный в одном актере и не требующий, напротив, отвергающий все добавочные детали. Актриса, кресло, платьице в крапинку — и все. «Это было самое талантливое, замечательное, что мне приходилось видеть или слышать во Второй студии». Не важно, в данном случае, справедлива ли такая оценка, важно, что именно он, Яхонтов, так воспринял. Глядя на эту Настеньку, он впервые смутно почувствовал силу прямой связи: автор — актер — зритель. Один актер. Не собрание многих, как в других мхатовских спектаклях, а один актер, играющий целый спектакль. Совсем особый смысл приобретало малейшее движение руки, наклон головы, пауза, перед тем как начать, другая пауза — в середине. Обычные правдоподобные актерские движения сменились какой-то другой системой движений, иным качеством пауз и интонаций. «Надо играть скульптурно», — говорил Вахтангов, но Яхонтов тогда не слышал этих слов, да и сказаны они были позднее, на репетициях «Эрика XIV».