Путей ухода от натурализма в театре множество. Вахтангов нашел тот, который, не порывая с «жизнью человеческого духа», дает ей новые, просторные и современные формы сценического существования. Кроме того, он уловил со свойственной ему чуткостью, что изменилась сама «жизнь человеческого духа» — революция сурово и жестко обходилась с этой сферой бытия. Менялось соотношение материального и духовного; резкий слом претерпевала человеческая психология; личность ставилась в ситуации, невиданные по сложности и драматизму. Вахтангов не мог выразить все это через новую современную драматургию (ее не было). Но он подчинил своему мироощущению Метерлинка, Чехова, Гоцци, Стриндберга, и они подчинились, засияв наново.
Для Яхонтова уроки Вахтангова были, кажется, той искрой, которую ждет сухой трут. Что и говорить, прекрасную школу дано было ему пройти на репетициях «Принцессы Турандот». И хотя никто не давал этому актеру никаких заданий, не требовал отчетов, не ставил отметок, по интенсивности эту школу мало с какой можно сравнить.
К рассвету кончалась репетиция, и Мастер покидал студию. «Кто не помнит Вахтангова в пять часов утра, после ночной работы, когда он, легкий-легкий, тающий от болезни, выходит на Арбат, поднимает шляпу и исчезает, чтобы через два-три часа начать новую репетицию!». Яхонтов запомнил это навсегда, так же как экзамен к Станиславскому.
Все знали, что Вахтангов болен, но никто, кажется, не понимал, что «Принцессой Турандот» он прощается с жизнью. Вахтангов требовал творческой радости, вызывал ее, учил, как удержать и заразить ею зрителя. Люди по-разному уходят из жизни. Вахтангов уходил улыбаясь.
Когда кто-нибудь от усталости засыпал на ночной репетиции, его будил веселый, заразительный смех Мастера. На всю жизнь Яхонтов запомнил этот смех и фантастическую атмосферу создания спектакля, в котором странно соседствовали радость жизни и дыхание близкого конца.
Как много — и в жизни и в искусстве — он понял в тот год, может быть, самый напряженный год своего духовного становления! Множество мотивов, возникших впоследствии в его собственном творчестве, своим началом уходило к дням, когда он сидел за спиной Вахтангова и, то глотая слезы, то заливаясь счастливым смехом, следил, следил, следил за неукротимой волей художника, кажется, посылающей вызов самой смерти.
Вечное единоборство Жизни и Смерти; бренность человека и бессмертие его созданий… Мало кто до конца понял, почему через пять лет на афише спектакля «Пушкин», созданного Яхонтовым, в строгой рамочке стояло; «Памяти Евгения Богратионовича Вахтангова».
Это было данью любви, но главное — это был ответ учителю, ответ, который Мастер вряд ли предполагал получить именно от этого своего ученика.
Хотя, кто знает.
Ю. А. Завадский говорит, что у Вахтангова к Яхонтову был какой-то повышенный интерес. Казалось, что Евгений Богратионович воспринимает его как какое-то своеобразное явление, вторгшееся в налаженный студийный быт с его особыми законами. Не чужеродное явление, но именно вторгшееся… Как Яхонтов выглядел на фоне других? Он был скромен, но в то же время очевидно было, что в своем «явлении» он не сомневается. Он не «нес» себя, скорее, наоборот, прятал, но впечатление особенности оставалось. Его постоянная отчужденность как бы предостерегала от общения. И это не вписывалось в атмосферу студии.
— Почему он не стал актером театра? — переспрашивает Завадский. — Трудно сказать. Хорошо помню его внешний облик: гладкие волосы, очень густые, прямые. Светлые глаза в глубоких глазницах. Чуть сутуловатый. Руки очень хорошие, пальцы прекрасные, гибкие. Правда, ногти обкусанные… Странно, но я не помню его мимики. Ее как будто не было вовсе. Да, да, у него не было актерского лица! Может быть, это и помешало ему тогда? Главным средством выражения был голос — особый, певучий рисунок завораживал и заставлял слушать. В его учебных отрывках не было того, что считалось нужным — он не сливался с образом. Какое-то двойственное впечатление: с одной стороны, интересная индивидуальность, с другой — непонятно, как эту индивидуальность приспособить к делу…
«Не помню мимики», «не было актерского лица» — эти режиссерские слова примечательны. В профессиональной среде ценится подвижность лицевых мускулов — ее не было. Лепка этого лица не тяготела к гриму, своеобразна была сама по себе. И запоминались не мимика, не видоизменения физиономии, но — лицо. Михоэлс, говорят, заметил однажды: «Я умоляю художников сохранить мне мое лицо». Видимо, разные есть представления о ценности актерского лица.