В характерах и поступках героев, показанных на сцене БДТ, варварское и гуманистическое перекрещивалось, сплеталось, моментами сливалось воедино так, что одно от другого не отделить. Здесь борьба шла по многим направлениям — от сугубо личных переживаний до принципиальных, идеологических споров. Красавица Надежда стремилась к любви, стремилась к настоящему, подлинному, а искала это подлинное в мире пошлых романов, в мире штампов, стереотипов, рутины. Провинциалы под предводительством городского головы Редозубова держались за авторитарные формы бытия, веками утверждавшиеся: они — варвары, так сказать, традиционные. Столичные инженеры-прогрессисты звали разрушать, ломать, сметать старое под корень. Рушили, ломали, сметали и — выдыхались нравственно под бременем разрушения.
Вот основной драматический парадокс пьесы: провинция — это когда все герои — негерои, когда творческая энергия личности, не успев расцвести, упирается в банальное. Банальное губит индивидуальности. Оно и есть варварство. Не эгоизм, не равнодушие, а банальное — неумение строить жизнь по-новому, искать новое и находить. Ведь варвары — идолопоклонники, напридумывали себе богов и гнут спины, бьют лбы, не видя жизни вокруг. И как болезнен для каждого момент пробуждения, как трагичен, как непоправимо катастрофичен порой!
Товстоногов настаивал: в каждом из действующих лиц пьесы, вплоть до эпизодических, таится своя драма. В какое-то мгновение спектакля в каждом из них просыпался человек, который заявлял о себе, порой кричал от боли, от обиды, от унижения. Что могло быть общего, например, у Цыганова — Стржельчика с акцизным надзирателем Монаховым, каким его играл Лебедев — мелко, гаденько озлобленным, липким, с подергивающимся судорогой лицом? Общим было человеческое. Оно обнаруживалось и в Монахове — Лебедеве, как-то неестественно, болезненно выпавшем на сцену после самоубийства жены. И в Надежде Монаховой — Дорониной, которая на протяжении спектакля раздражала нелепостью костюмов, поз, приторными интонациями с придыханием и откровенной чувственностью. В финале перед смертью она словно делалась стройнее и строже: «Какая-то трагическая нота дрожит в голосе Дорониной, и во всем ее облике, когда она стоит у окна, запрокинув голову, с мечтательной улыбкой на губах, чувствуется великая тоска»[23], — писал Ю. Юзовский. И здесь побеждало не раздражающее, а требующее сострадания. И в Черкуне — Луспекаеве открывался не романтический герой-протестант, способный преодолевать догмы общепринятой морали, а обыкновенный человек. Не рыцарь, не герой — человек, связанный с жизнью множеством ниточек-долженствований и ниточек-обязанностей, которые не так-то просто разорвать.
Та же человечная основа обнажалась и в Цыганове — Стржельчике, который в уездной глуши утрачивал столичный лоск и по русскому обыкновению запивал «горькую», потому что жизнь когда-то пошла по кривой, «скособочилась», а понял он это поздно.
С «Варваров» в биографии Стржельчика начался как бы новый отсчет. Цыганов не поддавался однозначной характеристике так, как это бывало в предыдущих работах актера. Он не умещался в рамках определенного амплуа, а существовал в спектакле особенно, индивидуально, по одному ему свойственным законам существования, которые в то же время были и типическими, поскольку за ними вставала, определенная среда, определенный социальный слой, определенное миропонимание.
Бледный, чуть седеющий, словно посеребренный или припудренный Цыганов Стржельчика «отдавал» матовым блеском благородного металла. Аристократ в оскар-уайльдовском духе, барин на заграничный манер, не допускающий фамильярности, лениво-циничный, опустошенный, пресыщенный. Холодность его натуры предполагала особого рода развращенность — изысканную, утонченную. Ю. Юзовский сказал о нем очень хорошо: «Это совсем иного рода Цыганов, чем у Зубова. Там был барин, да еще русский барин... У Стржельчика он «по-петербургски» холоднее, лаконичнее, скептичнее, злее — он не столько барин, сколько «белая косточка»... много в нем также чистоплюйства, изыска, природного высокомерия, которое, правда, смягчено иронией»[24].