Трудно согласиться с критиком В. Ивановой, писавшей о герое Стржельчика: «Он из тех людей, которые не способны к самостоятельным поступкам и единолично принятым решениям. Он всегда должен быть с кем-то, кто возьмет на себя ответственность за окончательный вывод» Думается, более проницательна Н. Рабинянц, заметившая, что Машков Стржельчика «сохранил свою духовную личность», сумел отстоять свое «я» в перипетиях жизни, не приспособился[36]. Тема «сохранности души» как раз и важна была для Розова. Рупор идей драматурга в пьесе — Сергей Усов говорил: «По-моему, человек не может жить, если он не дорожит чем-то в себе самом». Машков — Стржельчик дорожил в себе и чувством вины перед Сергеем, и ощущением тревоги, не покидающим его, и любовью к Агнии, и пустоватым своим домом, и памятью, которая заставила его пойти на вечер встречи. «Долгая» память и делает Машкова — Стржельчика человеком интеллигентным, обязанным своей интеллигентностью не образованию и не занимаемому месту, а духовному демократизму прежде всего.
На фоне ролей, которые играет Стржельчик во второй половине 1960-х годов, образ Машкова стоит особняком. Герои его этих лет все как на подбор «избранники судьбы», аристократы, эстеты — одним словом, «элита», которой так боялся Машков.
На элитарности своих героев Стржельчик порой вызывающе настаивает.
В кинофильме «Война и мир» он показывает Наполеона не «корсиканским чудовищем», не коротышкой, почти карликом, а императором. Он царственно импозантен в «Идиоте» в образе генерала Епанчина. Не случайно отмечалось, что актер как бы передвинул романного генерала на более высокую ступень в табели о рангах. Сыграл сановника, аристократа, со специфической, как бы брезгливой избирательностью поз, движений, с намеренно приглушенными, бесстрастными интонациями, с невозмутимостью, достойной особы высочайшей или, по крайней мере, титулованной.
Если прибавить, что примерно в эти же годы Стржельчик сыграл еще и «первого рыцаря королевства» Генриха Перси в трагедии Шекспира «Король Генрих IV» (1969), а в кино Николая I в фильмах «Сон» (1965), «Третья молодость» (1966) и Александра II в картине «Софья Перовская» (1967), то «пейзаж» его творчества обретает утомительную однообразность, на фоне которой Машков выглядит действительно неожиданно, прямо-таки как откровение.
Можно было бы удивиться широте актерских возможностей Стржельчика, многосторонности его дарования. Но... дело в том, что сыграть Машкова и, к примеру, генерала Епанчина так, как сыграл их Стржельчик, мог именно один человек. Демократизм Машкова и аристократизм Епанчина или Наполеона у Стржельчика словно две стороны одной медали, их друг от друга не отделить. В этом кажущемся противоречии можно обнаружить истоки творчества актера, первоначальные мировоззренческие импульсы его искусства, о которых и стоит поговорить особо.
В 1971 году Стржельчик выступил на телевидении в спектакле «Двадцать седьмой, неполный...». Спектакль, воссоздающий страницы биографии Гайдара, был рассчитан на детскую аудиторию, Стржельчик сыграл в нем небольшую роль, почти эпизод. Эпизод этот не прибавил ему популярности, не раскрыл новых граней таланта и вполне мог остаться незамеченным, если бы не перипетии спора, который возник на телеэкране между Гайдаром — Луспекаевым и директором школы Карташовым — Стржельчиком. Спор этот о смысле жизни лишь схематично набросан драматургом Ю. Принцевым, но сами актерские индивидуальности, удачно выбранные режиссером Г. Селяниным, углубили существо спора. Сама манера поведения актеров на экране заставила воспринимать героев Луспекаева и Стржельчика как идейных антиподов, а спор их — как конфликт двух миросозерцаний.
В чем истина? В умении слушать жизнь — иную в каждый следующий миг, радостно идти за жизнью, повинуясь ее зову? Или сохранять внутреннюю монолитность, стараясь оставаться в каждый следующий миг лишь равным самому себе?