Луспекаев в образе Гайдара вовсе без грима, словно он и есть Гайдар, смотрит прямо в объектив телекамеры, стремясь, кажется, преодолеть плоскость экрана и войти живым, трехмерным, сегодняшним с экрана прямо в жизнь. Гайдар — Луспекаев убеждает: человек прежде всего должен быть отзывчивым, чутким к тому, что происходит вокруг. Не замыкаться в себе, всецело проживая каждую секунду, отпущенную ему судьбой, ежеминутно оправдывая свое существование «и перед людьми, и перед зверьми». Нет затверженных идеалов, нет вчерашних авторитетов. Идеалы только тогда и идеалы, когда они не зазубренные формулы, а живая боль и страсть, когда они непрерывно подтверждаются и оправдываются жизнью.
Карташов — Стржельчик близоруко щурится за стеклами очков, все время вполоборота, словно не замечает «глазка» телекамеры, не берет ее в расчет. Он не ищет сообщников по ту сторону экрана, он призывает в свидетели великие идеалы гуманизма, человеческой культуры. Гайдар рассказывает его воспитанникам о грядущей войне, учит их держать военный строй и стрелять из пистолета, а Карташов запрещает им все это, даже «если завтра война». Он хочет открыть перед молодым поколением мир гуманистической культуры, мир творчества, искусства, познакомить их с памятниками человеческой истории, дабы они смогли ощутить себя духовными наследниками этого богатства. И все здесь, кажется, правильно, если бы только рассуждения Карташова — Стржельчика не были так удручающе схоластичны, так замкнуты в себе.
Наплывом возникают первые революционные месяцы, гимназисты Леня Голиков и Витя Карташов. В те давние годы Леня Голиков не сознался, что расклеивал большевистские листовки по городу. И Витя Карташов не выдавал его, просто он не смог поклясться в том, что не видал листовок, и выдал товарища опосредованно, оставаясь верным своему честному слову.
Для героя Стржельчика его идеалы — неподвижная, постоянная величина, которая подчиняет себе человека. На страстные доводы Гайдара Карташов — Стржельчик отвечает так: «Меня воспитали в определенных правилах, которые я запомнил на всю жизнь». Эта фраза — ключ ко всем героям Стржельчика, и кажется, ее произносит в спектакле не Карташов, а сам актер.
Истоки драмы, которую играет Стржельчик, думается, в неизбывном романтизме, отличающем всех его героев, без исключения,— театральных, кинематографических, телевизионных. А романтизм этот питает безоглядная вера в некую заранее избранную идею, в следование идее порой вопреки реальности — бывает и так,— вопреки жизни, вопреки естественным человеческим привязанностям. В основе романтизма героев Стржельчика — фетишизация идеи, иногда ложной, а иногда возвышенной и прекрасной.
Герои актера — люди программы, живущие не реальным, а целями, весьма удаленными от сиюминутных потребностей, которые обращены либо в привычное прошлое, либо в чаемое будущее. Они живут не в реальном мире, а в мире своих мыслей и чувств, мечтаний и надежд, в мире своих идеальных представлений о жизни. «Программа» подчас заслоняет перед ними действительность.
Для благородных испанцев, которых актер играл в конце 1940-х — начале 1950-х годов, такой «программой» был рыцарский кодекс чести. Цыганов Стржельчика изнемогал под маской циника, стараясь оправдать молву: «Серж Цыганов — гурман и лев...» Рико-старший становился братоубийцей, лишь бы не утратить привычного уклада жизни. Кулыгин стремился удержать былые связи отношений, сохранить хотя бы видимость благополучия, ту форму, которая рушилась и исчезала на глазах. Машков жил боязнью потерять себя и контролировал, анализировал бесконечно каждый свой шаг. А Генрих Перси погибал под клинком принца Гарри, поглощенный идеей своей воинской непобедимости и славы: «Охотней я расстанусь с бренной жизнью, чем с блеском доблести, что отнял ты. Мне это ранит мысль больней, чем тело».
Никакая душевная боль, никакое физическое страдание не способны выбить героев
Стржельчика из колеи однажды и навсегда избранного образа жизни. И актер не обвиняет их в этом. Наоборот, он показывает, насколько драматичны их судьбы, как непросто им живется. В преданном и верном служении идее герои актера не находят все-таки счастья, не осуществляют себя вполне. Даже достигнув желаемого, что, кстати, редко им удается, они не испытывают наслаждения от собственной удачливости или собственного совершенства. Да актер и настаивает всякий раз, что им недоступно прекрасное и упоительное совершенство, что они не властители идей, а скорее жертвы.
В фильмах С. Бондарчука «Война и мир» и «Ватерлоо» возникает образ Наполеона, в первом случае созданный Стржельчиком, во втором — американцем Родом Стайгером. Выбор столь разных актеров на одну и ту же роль в разных фильмах был закономерен. У Л. Толстого Наполеон выступает прежде всего как носитель исторической воли, исторической агрессивности, в нем субъективное, личностное подавлено. Романная трактовка образа, естественно, определила и его экранную судьбу. В фильме «Ватерлоо» Наполеон интересовал Бондарчука уже в контексте более широком — как неповторимая индивидуальность. Разные творческие задачи соответственно требовали и разных исполнителей. Стайгеру удалось передать в Наполеоне обаяние гениальной личности. Он сумел объяснить и оправдать бонапартизм как преклонение перед жизнью, радостно, удачливо, артистично претворившейся в гениальном плебее, в сгустке грязи. Страдающий ожирением и одышкой, немолодой и некрасивый Наполеон — Стайгер нежился, закатывая маленькие глазки, в какой-то лохани, чуть ли не в кипятке, в клубах пара, усыпанный крупными каплями пота. И путь к умам миллионов он находил через свою ликующую плотскость, благодаря феноменальной жизнедеятельности и жизнеспособности, против которых ополчился целый мир. Этот неромантичный Наполеон воплощал собой истый романтизм в политике, замешанный на риске, волюнтаризме и безмерном обожествлении человека-делателя, человека — творца истории.