Выхоленный красавец, представляющий перед миром касту избранных, Наполеон Стржельчика радостей Наполеона Стайгера не знал. Он сгибался под бременем возложенной на себя миссии, замкнутый, с одинаковым, словно окаменевшим, выражением лица. Он не радовался победам, он их не замечал, как не замечал ни солнца, ни неба, ни людей,— в аскетизме своем он был обречен.
Почти все герои Стржельчика последних лет — немного мученики. В этом их отличительная русская черта. Русскому характеру в высшей степени свойственно изнурять себя мыслью или чувством долга, как намеренно изнурял себя Рахметов, когда спал на гвоздях. Страдальческий ореол оттеняет и Наполеона Стржельчика и его же Машкова, для которого «долгая» память, интеллигентская деликатность не только единственно возможная форма существования, но и мука. Драма обоих — в неумении жить раскованно и легко, в природном, кажется, или фатально преследующем их чувстве несвободы, чувстве «законтрактованности» историей, эпохой, традицией или совестью. Оба не могут жить непосредственно, органично. Оба себя непрерывно «мастерят».
Только в спектакле «Третья стража» (1970), в роли Баумана, Стржельчик попытался сыграть поглощенность своего героя идеей не как драму, а как выражение клокочущей в нем полноты жизни. Бауман — Стржельчик ловко перепрыгивал через лавки в придорожном трактире, спасаясь от преследователей, грациозно подхватывал на руки жену и кружил ее в воздухе. Он и сам старался быть воздушным, удачливым, совершенным. И это ему удавалось. Но до тех пор, пока на сцене не появлялся Савва Морозов — Копелян.
Бауман верил в революцию и погибал, как герой, Савва Морозов был скептиком и кончал жизнь самоубийством — так распределились роли между этими двумя историческими персонажами. Однако безверие Саввы Морозова, его невозможность жить Копелян расцвечивал таким множеством красок, тонов, не поддающихся однозначной трактовке алогизмов! Здесь были отрицание жизни и яростное стремление к жизни, и деятельная сила, напор энергии и непроглядный мрак в восприятии настоящего и будущего, и воля, как бы скованная, дремлющая, но и в полусне могущественная. Шаляпинская тема, входившая в спектакль, органично срасталась с образом Саввы Морозова — Копеляна как воплощение человеческой силы, которая не может осуществить себя, но находит реального пространства, равного своему внутреннему потенциалу. В герое же Стржельчика волевого, страстного начала как раз и недоставало, не было стержня — жизненной мощи, оставались видимые глазу изящество и воздушность.
Стржельчик вообще не склонен к изображению людей, стихийно одаренных природой, вообще не играет стихийность, скорее упорядоченность. В «Идиоте», выступая вместе со Смоктуновским, в диалоге генерала Епанчина с Мышкиным, он давал физически почувствовать эту особенность психики своего героя. Когда Мышкин — Смоктуновский, повинуясь некоему движению в себе, естественно и просто пересекал сцену, подходил к генералу почти вплотную и дотрагивался до ордена, висевшего у него на шее, Епанчин — Стржельчик менялся в лице. Он начинал пятиться. Вся его натура приходила в возбуждение, напрягалась, «ощетинивалась», не принимая мышкинской свободы и отстаивая свой «порядок». Даже Николай Рубинштейн Стржельчика в фильме «Чайковский» (1969), человек безусловно талантливый, артистичный, в высшей степени был наделен чувством порядка. Нетерпеливый, шумный, импульсивный, с широкими жестами, с картинной живописностью поз, он бросался чуть ли не с кулаками к Чайковскому — Смоктуновскому, посягнувшему на музыкальные каноны. Он неистовствовал, даже страдал, уязвленный в своем традиционализме до глубины души.