Половодов в «Приваловскнх миллионах», Мак-Доннел в «Дорогом мальчике» (1974), Каретников в дилогии «Преступление» (1970) — от роли к роли Стржельчик становился все менее узнаваемым даже внешне. Вместо поэзии, холодноватой, ироничной, но поэзии, которая придавала монументальность и откровенным пошлякам, игранным некогда Стржельчиком, теперь все чаще обнаруживались в искусстве актера интонации нравоучительные. Дело не в том, что Стржельчик сделался жестче к своим героям, — сам тип героя изменился. Изменилась его функция в системе жизненных связей, он как бы выпал из системы.
Прежние герои актера могли быть сколь угодно заурядны, посредственны, пошлы, все равно они были блистательными в своей заурядности, великолепными в своей посредственности и очаровательными или драматичными в пошлости. Почему так? Потому что их пошлость, заурядность, посредственность не были изолированными, лично им присущими качествами, а были признаком определенной культуры, частью определенной ценностной системы. Заурядность или, скажем, «нормальность» иных героев Стржельчика была по-своему выстраданной, она представляла некий мир человеческих отношений, зависимостей — традиций, что и рождало особого рода поэзию, характерную для этого актера. Стржельчик всегда эстетизировал связь своего героя с традицией, с идеей, оправдывал его этой связью с миром, пусть уходящим, пусть изжившим себя, но некогда живым. В 1970-е годы Стржельчик стал играть отщепенцев, людей без корней, тину, накипь, отбросы общества. Людей, у которых нет наследственных обязанностей и задач, нет долга перед прошлым и вообще нет прошлого.
Так начал складываться наступательно-обличительный период в творчестве актера, повлекший за собой пересмотр его творческой стилистики. Отсюда возникла непривычная резкость тонов, шарж и утрировка, ранее несвойственные актеру. Особенно явственно эти перемены обнаружились в фильме «Преступление», где Стржельчик сыграл роль начальника цеха, поглощенного тысячными махинациями и аферами.
На этой именно роли и следует остановиться. Не потому, что она безукоризненно исполнена, а потому, что в замысле ее ощутимо нечто, открывающее возможности актера с неизвестной ранее стороны.
Безусловно, Стржельчик и здесь романтизировал своего героя. Начальник цеха из небольшого среднерусского города приобрел у него черты сверхчеловека, современного Мефистофеля, оборотня, который ловко манипулирует людскими слабостями. Но сам пафос романтизации изменился. Это уже не былое любование героем, а зловещий балаган, когда все психологические акценты сдвинуты, пропорции нарушены, характеристики заострены до маски.
Валентин Катаев заметил об одном из своих персонажей: «Как всякий примазавшийся, он умел рядиться». Кажется, именно эту мысль Стржельчик и попытался претворить в роли Каретникова. Во всяком случае, в фильме «Преступление» для него равно важны были два момента — внутренняя опустошенность его героя вкупе с жуткой, нечеловеческой способностью к преображению. Сама отторгнутость Каретникова от окружающего мира была залогом его фантастической внешней переменчивости, мгновенной приспособляемости.
Детективный сюжет фильма не дал Стржельчику материала для развития его мысли. Актер стремился к обобщающей, философской образности, фильм тянул к уголовной интриге. Отсюда возник странный эстетический перекос, как будто Стржельчик все время «переигрывал». На фоне почти документально разворачивающейся процедуры допросов, следствий герой его воспринимался фигурой чуть ли не по-цирковому размалеванной, нарочито театральной. А речь-то, видимо, по логике актера должна была здесь идти об очень важном. О магическом воздействии на людей в современном мире авторитета позы, фразы, мифа. Для того чтобы реализовать эту идею, Стржельчику по меньшей мере необходим был фейхтвангеровский Лаутензак, игрок, демагог, мистификатор. Не случайно во время съемок фильма «Преступление» Стржельчик думал о лермонтовском Арбенине, желая подчеркнуть в нем не гуманистическое, бунтарское начало, а мнимость, зловещую маскарадность его величия. Человек — одна оболочка, без нутра, без корней — вот что занимало Стржельчика последнее время. Мысль об автономном и независимом бытии формы, давно утратившей суть, мысль о том страшном, необъяснимом приоритете, который порой имеет миф перед реальностью. Конфликт гоголевских «Мертвых душ», «Ревизора», «Носа» построен на этом абсурдном и одновременно очевидном парадоксе человеческой психики и человеческой истории.
Играя Каретникова, Стржельчик отвлекался от частной судьбы некоего начальника некоего цеха ширпотреба, во всяком случае, не это было главным для него в фильме «Преступление».