Наряду с такой — романтизированной — концепцией театра, в стенах БДТ получила развитие и иная форма театральности, которую воплощали собой ведущие актеры труппы.
В 1936 году на сцене БДТ еще играл Н. Монахов, творческий диапазон которого от легкой импровизации в «Слуге двух господ» до высокой трагедии в «Ричарде III» заставлял вспомнить традиции корифеев русской сцены, не ограничивавших себя рамками амплуа. В образах горьковского Тетерева в «Мещанах» и лавреневского Швача в «Разломе» выходил на сцену другой мастер БДТ — А. Лариков. Мощная лепнина лица в тяжелых морщинах, глыбистая неповоротливость тела и особо убедительная манера подавать текст были рассчитаны на непрерывный «крупный план», на осязаемую наглядность театра, где зримо, зрелищно, фактурно должно быть даже произнесенное слово. Наконец, афишу БДТ все чаще посещало имя совсем молодого тогда актера, которому тем не менее уже в 1930-е годы привелось занять видное место в театральной жизни Ленинграда. Речь идет о В. Полицеймако. Репертуар его в те годы был разнообразен. Чуть ли не одновременно он играл и романтического Костю-капитана в «Аристократах», образ которого как бы балансировал на грани истерики и героического порыва, и характерную роль официанта в пьесе В. Гусева «Дружба». Острота образных видений актера неоднократно отмечалась критикой 1930-х годов. Так, И. Шнейдерман в рецензии на постановку «Дружбы» удачно представлял Полицеймако как крупного мастера портретного жанра на сцене, виртуозно владеющего техникой актерской профессии: «Великолепная блестящая лысина и страшные усы, добродушное и хитрое выражение лица, специфическая походка официанта — все это лепится очень цельно и с большой остротой сценического рисунка. Полицеймако тонко находит профессиональные черты образа Ерофеича: его наблюдательность человека, привыкшего подавать сотням проезжающих, его разговорчивость и любезность, чувство собственного достоинства, присущее ему как артисту кухни. Психология советского человека причудливо (и очень мягко) переплетается с пережитками старого лакея. Он, например, разговаривает, как равный, с полковником, но через минуту допивает его рюмку»[8].
Пожалуй, в стиле игры этих актеров можно усмотреть нечто общее — черты театра, чуждого размытой светописи тонов и тяготеющего к плотской основательности сценических образов. Стремление передавать восприятие жизни как бы в формах блоков — завершенных, детально разработанных характеров. Ведущие актеры труппы видели свою художническую миссию не в свободном волеизъявлении собственного «я», а в крепком профессионализме прежде всего. Завет Блока о том, что актеры БДТ должны быть не экспериментаторами и не академиками, а мастерами, на практике трансформировался. Театр как коллективный художник в концепции Блока, срывающий покровы с философской сущности бытия, уступает место в реальной жизни БДТ 1930-х годов театру характеров.
Если режиссура БДТ середины 1930-х годов стремилась, в основном, строить театр молодежного студийного типа, то ведущие актеры несли в себе основательность сценического профессионализма. Когда в 1937 году главным режиссером БДТ стал Б. Бабочкин, только что сыгравший тогда Чапаева в фильме братьев Васильевых, он развивал и укреплял именно эту актерскую традицию театра.
В 1938 году, закончив школу, Стржельчик вновь пришел в студию БДТ. Курс вел Бабочкин.
Будучи студийцем, Стржельчик очень скоро был отмечен сотрудниками театра как человек одаренный. Он быстро попал во вспомогательный состав, но ролей, разумеется, не получал, все ограничивалось массовками. Так что одаренность его могла быть замечена лишь при особых обстоятельствах. Театральная жизнь Стржельчика началась за кулисами и проходила в самой неприятной на сегодняшний взгляд, в самой черной закулисной работе. Надо было переставлять вещи, готовить театральный реквизит, то есть в той или иной мере выполнять обязанности рабочего сцены. Известной доли изобретательства требовал лишь один род закулисной деятельности: Стржельчик изображал за сценой всевозможные шумы. Не было еще в театрах звукозаписывающей аппаратуры, не было фонограмм, источники звука придумывали, искали. Здесь была масса проблем, которые безвозвратно ушли в прошлое, а тогда нуждались в творчестве, своего рода искусстве. Скрин половиц, хлопанье ставней, топот толпы... Спектакль «Царь Потаи» (1940) завершала сцена пожара. Световая партитура эпизода тщательно разрабатывалась, и пламя полыхало, тревожно озаряя зрительный зал. Но вот шевелящийся «живой» звук разгорающегося огня найти никак не удавалось, пока Стржельчик не догадался купить воздушные шары и быстро тереть один шар о другой перед единственным имеющимся в распоряжении театра микрофоном: получился звук «бегущего» пламени.