Петербуржцы Самойлов и Далматов, москвичи Шумский и Южин — самые крупные величины, корифеи среди апологетов театральности и актерства. Впрочем, нас сейчас интересует специфика именно петербургского актерства, с его холодноватым блеском, который словно бы отражает и эффектность петергофских фонтанов, и сияние царскосельского дворца, и всю, с пристрастием к роскоши, рассчитанную несколько напоказ, эстетику северной столицы. Поскольку актерство Стржельчика, его положительные пленительность и стильность в истоках имеют именно петербургские традиции. Стржельчику не хватает широты натуры, прямодушия, непосредственности, свойственных московской школе, зато у него в избытке ирония. В каждом жесте, взгляде, возгласе его так и чудится какой-нибудь подвох. Все у него пластически закруглено, приукрашено и как бы обведено иронией, как бы с ироническим позументом, что и составляет своеобразие петербургских традиций.
Кажется, летит время, сменяют друг друга эпохи, старые идеи умирают, на их место приходят новые. Но внутреннее ядро традиций, их колорит, различие между актерскими школами, и даже не школами, а способами художественного восприятия жизни, остается неизменным или почти не меняется. Речь здесь, разумеется, идет не обо всем многообразии актерских типов, которые мы видим в современном театре и кино, а лишь об одном типе актера-традиционалиста, актера в буквальном смысле слова. В этой среде актерства, весьма, впрочем, немногочисленного сегодня, продолжают действовать свои законы: москвича с «петербуржцем», во всяком случае, здесь спутать мудрено.
Чтобы покончить с этой географическо-художественной дифференциацией, вспомним сейчас исторические фильмы начала 1950-х годов с непременным москвичом М. Названовым на роли членов царской фамилии. И сравним портреты названовских царей с образами государей-императоров, созданных в 1960-е годы Стржельчиком. У Названова даже мрачный иезуит Николай I (фильмы «Тарас Шевченко», «Композитор Глинка», «Белинский») представлен человеком, как говорится, без задней мысли. У Названова «барство дикое» его героев — это и есть барство дикое: беспечное сочетание аристократической изысканности с хамством, вовсе не утонченным и не изощренным, а живым, плотским, наглым в своей откровенности. Волоокий взгляд из-под припухлых век, пластика, как бы влажная, с ленцой, басовитые тона голоса — здесь игра налицо, идет в открытую. Названов любил театр, поэтизировал актерскую профессию, и все его герои были актерами, в том числе и цари. Но их актерство было лишено того, что французы называют маньеризмом, умышленной позой, рассчитанной эффектностью, вовсе не чуждой Стржельчику.
Стржельчик уже и играет не первого барина в стране, не царя-батюшку, а государя-императора, некую квинтэссенцию лицемерия, коварства, тончайшего садизма, возведенного в закон, освященного законом. Стржельчику необходима масса аксессуаров, совсем не нужных Названову: здесь все заранее рассчитано и учтено — блеск лакированных сапог, мундир, эполеты. Вот медленно движется фигура Александра II — Стржельчика в фильме «Софья Перовская» (1967) — не человек, а марионетка, запутанная сетью золоченых шнурков, веревочек, нашивок, воинских отличий. Лица нет, оно размыто ужасом надвигающейся смерти. Неестественно распрямленная спина, развернутые плечи, как у манекена. Александр II Стржельчика представлен воплощенной идеей самодержавия, издыхающей, исчерпавшей себя в этой форме, в этом теле.
Взрыв... И как птица Феникс из пепла, герой Стржельчика возродится вновь в образе следователя на первом допросе Софьи Перовской.
Режиссер Л. Арнштам поручил в своем фильме две разные роли одному и тому же актеру, чтобы осязаемо показать всеохватность монархической власти: Александр II продолжается не только в Александре III, но и в следователе, ведущем дознание по делу народовольцев. Стржельчик для осуществления подобной задачи подошел как нельзя лучше. Его следователь с прилизанными по жандармской моде волосами, с усиками-щеткой не похож на дряхлеющего, седовласого Александра II и одновременно до ужаса похож. Это какое-то жуткое расщепление, «размножение» личности императора в воспаленной мысли Софьи Перовской и одновременно это наиреальнейший чиновник. Подобная двойственность — торжество Стржельчика, который играет жандарма в императоре и императора в жандарме, воссоздавая ощущение некой безбрежной вязи, топи, кошмара.