Высвечивая в собственной душе или в самой природе заветную истину, сокрытую от невежд, но ниспосланную ему небесами, альтруистически настроенный романтик такого типа либо его лирический представитель стремится к тому, чтобы вернуть ее в падший мир, тем самым способствуя его возрождению. Тогда его гнозис заменяет собой жертву Искупления и, по сути, делает ее ненужной. Упраздняя своими трудами подвиг Спасителя, он одновременно замещает на земле и Творца, ибо обновляет Его дело. Иными словами, сотериологические усилия романтика неизбежно принимают демиургическую окраску. В этом, как мы вскоре увидим, и состояла утопия раннего любомудрия, греза русских натурфилософов.
Их теургические амбиции и, соответственно, весьма завышенная самооценка контрастировали, однако, с той филантропической заботой о спасительном просвещении, которую они на себя приняли. Действительно, в рефлексии молодых московских философов, как и у Погодина, постоянно сталкиваются две противоположные оценки собственного предназначения – эгоцентрическая и альтруистическая. С одной стороны, они горды своим безмерным превосходством над скопищем жалких профанов, тождественным, в сущности, всему человечеству; с другой – они трудятся, в конечном счете, именно для его духовного спасения. Примечателен тут ранний (1824) аполог В. Одоевского «Дервиш», герой которого олицетворяет довольно странный – снобистски отрешенный – вариант человеколюбия. Холодный, бесстрастный Дервиш спасает идущую за ним во мраке над безднами «бессмысленную толпу», освещая путь своим светильником. Но спасает он ее, так сказать, заодно, между делом: «Не для освещения ничтожной толпы нес он свой светильник», а для достижения своей единственной цели, имя которой – «добродетель»[190].
Смежный и несравненно более популярный вариант героического одиночества обусловлен был, как известно, жреческим пониманием роли искусства, который усвоили любомудры и который распространился затем в романтической культуре. Конечно, сакрализация стихотворца была задана, с опорой на Горация, в России уже Державиным. Но самое настоящее, поистине литургическое обожествление поэта, причем современного, за много лет до становления отечественного романтизма, первым, если не ошибаюсь, ввел в русскую литературу Востоков. Откликаясь в 1805 г. на смерть Шиллера, он почтил его память восторженными стихами, в которых сперва представил покойного посланцем небес и чуть ли не святомучеником немецкой культуры, успевшим претерпеть «гоненье тиранов»; а затем весьма откровенно соотнес его с самим Христом, по которому томились эоны («века»), подключив к образу покойного поэта евангельские речения («Блаженна Германия, родившая тебя»). Сверх того, развертывая это свое эстетическое богословие, Востоков снабдил Шиллера «предтечами», вместе с ними образующими в итоге некую новую, литературную Троицу, поданную под псевдонимом Триумвирата:
Востоков, однако, акцентирует внимание вовсе не на страдальческой участи гения и, разумеется, не на каком-либо его одиночестве, а на небесном даре нового мессии, осчастливившем родную Германию. Никакой вражды к миру здесь нет и в помине.
В эстетике любомудров акценты расставлены по-другому (и с оглядкой на культ художника, установленный Гете). Поэт, композитор или живописец словно расширяет для самого себя и для круга «избранных» некий персональный оазис, созданный его творчеством. Возносясь душой к небесам, он, как правило, не помышляет об оставшейся внизу «тупой черни» – той самой, о которой пусть в отдаленной перспективе, но все же печется надутая этическая «добродетель».
Сегодняшним читателям такой взгляд памятен прежде всего по нескольким стихотворениям Пушкина второй половины 1820-х – начала 1830-х гг. Но пушкинская позиция постоянно эволюционировала, все больше удаляясь от этого канона, в 1830-е гг. успевшего стать общеромантическим штампом. Уже в «Моцарте и Сальери» (1830)[192] жреческая миссия гения сопрягалась, как всегда отмечается, с тем живым и веселым любопытством к обычной, профанной среде, которого полностью лишен был иератически важный и хмурый Сальери, его завистливый почитатель[193]. Именно Сальери с презрением упоминает о «тупой, бессмысленной толпе», и именно его размышления о музыке проникнуты резким дуализмом – но дуализмом, так сказать, инвертированным[194]. Противопоставляя гения «чадам праха» – ср. «чада земли» у Востокова, – он стремится уберечь их от томительных небесных искушений, воплощенных в Моцарте:
190
Мнемозина. Собрание сочинений в стихах и прозе, издаваемое кн. В. Одоевским и В. Кюхельбекером. 1824. Ч. 3. С. 1–3.
192
Наиболее обстоятельный – и, вероятно, самый ценный после знаменитого комментария М. Алексеева (1935) – комментарий к пушкинской трагедии разрабатывает в настоящее время А. Долинин. См. соответствующие материалы, напечатанные им в сб.: Лесная школа. Труды IV Международной летней школы на Карельском перешейке по русской литературе. Пос. Поляны, 2010. С. 34–54. См. также антологию: «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина: Движение во времени / Сост. В.С. Непомнящий. М., 1997.
193
Иную интерпретацию обоих образов предлагает, например, Сурат в статье «Сальери и Моцарт»: Сурат И. Вчерашнее солнце. О Пушкине и пушкинистах. М., 2009. С. 351–385. О сакральных и демонических аспектах в показе героев см. давнюю, но все еще небезынтересную работу: Jackson R.L. Miltonic Imagery and Design in Pushkin’s «Mozart and Salieri»: The Russian Satan // American Contributions in the Seventh Congress of Slavists. Mouton and Co. 1974. P. 261 ff.
194
См.: Беляк Н.В., Виролайнен М.Н. «Моцарт и Сальери»: Структура и сюжет // Пушкин: Исследования и материалы. Т. XV. СПб., 1995. С. 109 и сл.