Мать объяснила тайну просто: «Я в это время гладила. Глажу его беленькую рубашку и чувствую, что кто‑то на меня смотрит. Повернулась, вижу — Павлик стоит в углу, под образами, и смотрит на меня. «Ты уже вернулся, Павличек?» — спрашиваю. Он не отвечает, просто смотрит. У меня сердце так и сжалось. И вдруг как бабахнет! Глядь, а сыночка‑то в углу и нету. Не стало Павлика».
Материнское сердце — вещун, это общеизвестно. Вспомним, у скольких женщин сжималось сердце в годы войны. Есть научное обоснование подобного явления. Но меня как режиссера волнует не объяснение, а интуитивное, художественное ощупывание особой духовной субстанции, связующей людей, как живых, так и мертвых.
В одном из американских штатов проживает телепат, услугами которого пользуется полиция. Этот человек вглядывается в фотографию убитого, видит с «его помощью» сцену убийства и наводит полицию на след преступника.
Есть также женщина — телепат, которая находит потерявшихся детей.
Таких примеров можно привести тысячи.
Тема эта и в искусстве не нова.
В шекспировском «Гамлете» принцу Гамлету является тень убитого отца и открывает ему глаза на совершённое преступление.
И вдруг мне пришла в голову мысль: а что было бы, если бы Гамлет был не юноша, а пятилетний ребенок? Выдержал бы он натиск кошмарных видений? Не сошел бы он с ума?
Я вспомнил о сыне Джона Уэлпли, маленьком Доноване, который лечился у алчного психоаналитика.
Задумался я и о преступлении. Кто, когда и как мог его совершить, чтобы подушка могла потом об этом «рассказать»?
Так, шаг за шагом, блуждая во тьме, я двигался в направлении будущего фильма, пока наконец история не обрела четкий рельеф.
Сразу после отъезда Люды я назначил еще одну встречу с Эриком Ли Бауэрсом. Я надеялся, что на этот раз смогу увлечь его своей «закрученной» телепатической идеей.
Я не ошибся.
Сценарий под названием «Телепат» был написан за два месяца. Начало было положено. Рене Клер как‑то сказал: «Сценарий написан, осталось его только снять». Для французского классика сценарий был квинтэссенцией творческого процесса, а съемка — лишь формальным делом, переносом действия с бумаги на экран. Альфред Хичкок, кстати, тоже любил создавать фильм на бумаге, а потом лишь воссоздавал его на съемочной площадке.
Думаю, что я еще не созрел для подобного шика. Я расту внутри фильма, по мере его создания. Сценарии, с которыми я имел дело, мало было просто снять. Их нужно было еще и совершенствовать — актерской игрой, движением камеры, монтажом и музыкой. Я пользовался как бы недозрелыми, зелеными сценариями. Но именно их незрелость и предоставляла мне свободу творчества — на съемочной площадке, за: монтажным столом, в зале звукозаписи.
Кстати, если бы все сводилось к созданию фильма на бумаге, то в моем багаже вместо девяти таких фильмов было бы уже десятка два. Как будто и дело — писать сценарии, да все же чего‑то недостает.
В общем, меня тянуло поскорее увидеть «Телепата» на экране.
Мы стали прикидывать, какая сумма потребуется, чтобы снять фильм. Прикинули и повесили носы: скромный бюджет в двести тысяч долларов, на который мы рассчитывали и который с грехом пополам могли осилить, на деле вылился в миллион и сто тысяч. Таких денег у нас не было. Мы снова вернулись к сценарию и стали выбрасывать из него дорогостоящие массовые сцены, полицейские машины и вертолеты, Компьютерные эффекты и парковые аттракционы.
Говорят, что ограничения будоражат воображение. Я согласен, но не на все сто. Некоторые эпизоды требуют больших организационных усилий и финансовых затрат, в противном случае теряется энергия фильма, его удельный вес, его «форте». Согласитесь, в фильме о землетрясении не обойдешься дребезжащей ложечкой в стакане.
В «Телепате» таким кульминационным моментом был взрыв многоэтажного строения, в котором укрывался злодей. Мы загодя готовили зрителя к подобному эффекту. Не могли же мы разочаровать его пиротехническим дымком вместо взрыва. Словом, кое‑что мы ужали и обрезали, но ключевые сцены оставили без изменений. В результате бюджет наш лишь слегка облегчился, упрямо держась у миллионной отметки.
Никаких кредитных карточек, никаких частных займов не хватило бы на производство «Телепата», не приди на помощь мой друг Джон Уэлпли.
То был самый благополучный период в жизни Джона: он как раз подписал огромный контракт с телесериалом «Беверли — Хиллз 90210». Таким образом у него появились деньги, которые он мог вложить в какое‑нибудь прибыльное предприятие.