— Да, понимаю… — сказал я и вдруг вспомнил о другом. — Марк Семенович, а какой дубль вы взяли из вчерашней сцены?
— Третий.
— Почему третий? — расстроился я. — Я же лучше сыграл в первом!
— В первом? Сейчас посмотрим.
Я был уверен, что Донской сравнит дубли на экране. Но Донской сдернул с себя одну из пленок и, растягивая ее на груди, стал отмерять метры, как мерили в старые времена мануфактуру.
— …три, четыре. Четыре метра. Теперь посмотрим третий дубль. — Донской размашистым жестом дважды откинул руку с пленкой. — Два метра. Третий дубль вдвое короче, значит — лучше. Несомненно!
Я готов был треснуть Донского по его глупой башке: неужели достоинства кадра лишь в его длине?
Но со временем я понял, что, кроме игры артиста, в фильме есть такие важные вещи, как ритм, темп, что паузы могут утомлять, что в конце третьей четверти фильма нужен неожиданный поворот, сюрприз, встряска, иначе публика может уснуть. Талант артиста — это хорошо, но далеко, далеко не все.
Иногда Донской бывал груб. Так было во время одной из сцен, когда я оговорился и прервал съемку.
— Кто сказал «стоп»?! — заорал Донской.
— Я сказал. Я забыл текст, — объяснил я.
— Забыл текст — продолжай махать руками. Потом озвучим!
— Как это? Я не марионетка, Марк Семенович.
— Не марионетка? Так слушай, что тебе говорят! Мне важно показать Ленина возбужденным.
Я возмутился:
— Я не буду махать руками!
Сказав это, я хлопнул дверью и ушел со съемок. Ирина Борисовна побежала следом:
— Не обижайся на Донского. Он знает, что делает.
— Я тоже знаю.
— Да, но только то, что относится к твоей роли. А Донской режиссер. Понимаешь разницу? Когда он снимал «Детство», роль бабушки играла Массалитинова.
— Знаю…
— Она была великая актриса. На сцене. В кино же снималась впервые. Никакого уважения к кинокамере. Так вот, Донской ей говорит: «Когда вы произносите монолог, не уходите дальше этой линии». А она отвечает: «Не указывай мне, милок, как играть. Я уж пятьдесят лет на сцене!» И стала играть, забыв о разметке на полу. Донской промолчал. А потом пригласил ее посмотреть отснятый материал. Массалитинова увидела на экране только свое плечо. Вся ее великолепная игра осталась за кадром. «А где ж я? — удивилась актриса. — Нельзя экран подвинуть? Я во — он там, за печкой…»
Ирина Борисовна была чудесный человек и умела сглаживать углы. К концу второго года работы я стал лучше понимать Донского, меньше ершился и больше слушал.
Продолжая рассказ о творческих приемах Донского, должен особо отметить его заботу о переходах между сценами.
— Я уверен, что Райзману скучно сидеть в монтажной, — рассуждал Донской. — Его режиссура сводится к простому сюжетному изложению. Форма его не интересует. Закончилась одна сцена, начинается другая. Он склеивает кадры, но, помимо этого, не извлекает ничего. Он актерский режиссер…
В моем понимании игра артистов у Райзмана была на голову выше, чем у Донского. Но что‑то в его рассуждениях показалось мне интересным.
— Сравни сам, — продолжал Донской. — У меня в «Фоме Гордееве» есть один переход. Помнишь, отец легонько подталкивает сына и говорит: «Иди!»? Мальчик выходит из кадра, а в следующем кадре он входит, уже тридцатилетний. Что придумал бы Райзман? Райзман написал бы: «Прошло 20 лет», и все. А я нашел переход. Что лучше, Каздалевский?
Трудно сказать. Можно и так, можно и по — другому. Но в версии Донского меня подкупала ее кинематографичность, выразительность. К тому времени я уже начал ухватывать, что язык кино — это особый язык, не поддающийся описанию, многозначный и емкий. В нем сходятся, сливаются разновеликие элементы: сюжет, игра артистов, место съемки, движение камеры, монтаж, музыка и многое другое.
Когда я увлекался рисованием, я часто проводил время с художниками, наблюдая, как они работают. Более загадочного и мистического процесса, нежели работа живописца, трудно найти. Каждое действие художника, каждый мазок, каждый миг его творчества рождает во мне массу вопросов.
Художник выдавливает на палитру краски (сколько, какие именно?). Перед художником — натянутый холст (какого размера?). Художник выбирает кисточку (какую и почему?), начинает смешивать краски (какие и для чего?). Кладет первый мазок (вверху ли холста, справа ли, внизу?). Вопросы множатся, а ответов нет. Но вот художник объясняет свои действия — почему, что и как, и ты начинаешь понимать. Ну что ж, кажется, теперь всё ясно. Бери палитру в руки и начинай творить. Берешь, смешиваешь краски и…