Больше в Германии мне было делать нечего, и я вернулась в Нью-Йорк, чтобы отучиться еще один семестр в Джуллиарде. Там меня поджидала неприятность. Беверли не верила в метод прикрытия Шварцкопф, и, несмотря на то что я считала эту технику своим главным европейским приобретением, отказывалась меня ей учить. Она умоляла меня наотрез отказаться от этой концепции, и со мной случился очередной кризис. Большая любительница чужих мнений, я подходила ко всем знакомым: «Вот это с прикрытием. — После чего исполняла небольшую музыкальную фразу. — А вот это без. — И снова та же фраза. — Вам как больше нравится?» Меня волновали исключительно звук, тональность и подача голоса. Какое исполнение красивее? Как спеть лучше?
Со временем я поняла, что Беверли возражала не против техники прикрытия как таковой, она призывала меня избегать ее из страха, что я стану перекрывать. Это лишний раз показывает, как важно учителю и ученику найти общий язык, обозначить все нюансы, связанные с голосом. Немного напоминает разговоры о Боге: приходится долго ходить вокруг да около, потому что невозможно найти единое определение для самого понятия — его не существует. Отсутствие же точных терминов непременно ведет к серьезному недопониманию. Я способна принимать большинство решений самостоятельно, но впадаю в отчаяние от того, что не могу отделить уши от тела и посадить их в другом конце комнаты. Мы не слышим самих себя во время исполнения и целиком зависим от тех, кому можно доверить роль наших «внешних ушей».
На самом деле я чрезмерно увлеклась прикрытием, и по возвращении в Нью-Йорк все как один спрашивали, что же случилось с моим голосом.
«Что с твоим голосом?» — не самый приятный вопрос для певицы.
К сожалению, я не только неправильно строила свою репертуарную политику, но и пыталась издавать прекрасные звуки, больше подходившие для камерного исполнения песен, нежели для оперы. В результате голос съежился и застревал в горле. Мне предстояло проделать немалую работу, чтобы ликвидировать последствия собственных стараний. Главная неприятность заключалась в том, что мне мое новое звучание нравилось, я слышала звук не реальный, а существовавший лишь в моем воображении, и не верила Беверли, убеждавшей меня изменить манеру пения.
Теперь я не была уверена ни в единой ноте, ко мне вернулся почти забытый страх сцены. На мастер-классе в Джуллиарде той осенью я разрыдалась: «Не получается!» На мое счастье, Джен Де Гаэтани оказалась в городе и, после того как я закончила проклинать судьбу, сказала: «Я ни разу в жизни не выиграла ни одного конкурса. Никто никогда ничего мне не вручал». Короче говоря, она сурово меня отчитала и велела как следует работать, — именно это мне и было нужно. Джен также заметила, что у меня чересчур напряжены грудные мышцы. И я снова обратилась к проблеме физического напряжения, и позднее, когда мучилась с хоровым пением, отыскала еще один недостающий элемент головоломки.
Постепенно я убедилась в том, что усвоенные мной приемы работают, просто надо во всем знать меру. Теперь мне следовало добиться более ясного, правильного и открытого звукоизвлечения. Пользоваться чужой вокальной концепцией — все равно что вкладывать все сбережения в акции, о которых вы узнали на вечеринке: даже если сейчас котировки растут, еще не факт, что вам обеспечена достойная старость. Мастер-классы таят в себе потенциальную опасность: ваш кумир садится в самолет, и через считанные часы его идеи начинают развеиваться как дым. Именно поэтому так важно научиться вычленять из разных педагогических теорий, занятий и курсов то, что подходит именно вам, и в результате добиваться от своего голоса и тела плотного красивого звука. Со стороны все очень просто, но мне потребовалась целая вечность, чтобы этого достичь. Как бы то ни было, я рада, что мне довелось совершать вокальные ошибки и работать над их исправлением. Было бы, конечно, замечательно, если б все давалось мне немного быстрее и легче, но в то же время процесс мог бы затянуться и лет на пять подольше. Испытания помогли мне обрести уверенность в себе, теперь я знаю, что делаю и как помочь моему голосу сохранять форму.
И хотя в то время многое в моей жизни не складывалось, главное вдруг встало на место: мы с Беверли пришли к полному взаимопониманию. С тех пор как я вернулась из Германии, мы сближались все больше, и дружба наша крепла год от года. Оказалось, еще до моего отъезда в Германию она принимала множество лекарств от разных несерьезных заболеваний, но чувствовала себя только хуже. Однажды в мое отсутствие ей, видимо, пришлось совсем туго, она спустила в унитаз все свои таблетки и обратилась к новому врачу, доктору Джону Постли, который посоветовал ей вообще больше не принимать никаких таблеток, даже аспирин, — и это сработало. Беверли стала другим человеком, энергичным и жизнерадостным. Ей было за восемьдесят, а она каждый день умудрялась узнавать что-то новое, жадно изучая голос, пение, физиологию. Еще она обожала врачей — возможно, они в какой-то степени заменяли ей покойного мужа. Особое расположение Беверли питала к доктору Постли и знаменитому доктору Уилберу Гулду, врачевателю звезд. Она продолжала общаться с ними не потому, что была больна, — после того случая она почти не болела, до самой смерти, — а потому, что ей нравилось беседовать с ними о возможностях человеческого тела. Она была полна идей и все время придумывала новые оригинальные упражнения. Я спрашивала: «Как вам это пришло в голову?» А она отвечала: «Я ничего не придумываю специально. Просто само приходит. Как будто проникает в меня». Это была плодотворная пора; временами наша парочка напоминала мне Элизу Дулиттл с Генри Хиггинсом. Беверли не просто работала над моим голосом, она работала надо мной. Она учила меня ходить и правильно одеваться на прослушивания, стоять, писать благодарственные письма, отказывать — мягко, но категорично. Жаль, что мы не встретились раньше, когда я пела с джаз-бэндом, уж она бы точно научила меня правильно вести себя на сцене.