ГЛАВА 9 ОБРАЗ
Когда я на сцене, мне хочется заставить публику забыть о том, что я пою. Это удается, если я уверена в технике пения и не зацикливаюсь на ней во время исполнения. Конечно, совсем игнорировать ее тоже нельзя. В любой партии найдется пара фраз или особенно сложных нот, исполнять которые на автопилоте слишком рискованно. Но в целом актерская игра подобна вождению: садясь за руль, думаешь не о том, как ехать, а о том — куда. Надо полагать, нечто похожее происходит со спортсменами. Кроме уверенности в своих силах требуется еще немного вдохновения, и тогда зрителям начинает казаться, будто ты ретранслируешь музыку, а не поешь ее. Сама я в таком состоянии отвлекаюсь от музыкальной составляющей и бросаюсь исследовать новые стороны роли, ускользнувшие от меня в прошлом.
Если мне попадается длинная фраза, я сначала мысленно придаю ей форму и только потом выпускаю наружу. Зрительно ее можно представить как горную гряду. Форма отражает не столько движение мелодии, сколько эмоциональную суть. Где ее наивысшая точка? Какое место самое драматичное? Меняется ли динамика или фраза остается неподвижной? Ответы на эти вопросы приходят на репетициях и в моменты вдохновения. Если все кусочки мозаики складываются, получается задуманный образ, неповторимый и неуловимый.
Готовясь к роли, я внимательно работаю над текстом, учусь произносить слова максимально четко, чтобы меня слышали и понимали. Не забываю я и о музыкальной специфике: когда брать дыхание; как сделать фразу выразительной; надо ли петь легато, то есть соединять ноты воедино без швов, или предпочесть стаккато, маркато, глухие ноты и выразительные ударения? Хотя композитор оставляет подробнейшие инструкции на каждой странице, требуется собрать всю волю в кулак, чтобы внимательно изучить партитуру, разобраться в мельчайших деталях, а потом еще выучить их наизусть. Лучше потратить массу времени, чем прочитать ноты поверхностно и страдать от невыразительной интерпретации или неправильной трактовки композиторского замысла.
Хороший дирижер старается поощрять на репетициях творческие поиски исполнителей, а также пытается создать единый ансамбль из певцов и оркестра. Джеймс Ливайн, в том числе, и потому стал таким выдающимся дирижером, что обладает подобной интеллектуальной мощью.
После того как предварительная работа над музыкальной частью завершена, появляется постановщик со своей визуальной и драматической концепцией оперы. Многие режиссеры отдельно ставят каждую сцену, например: Фигаро сидит посреди огромной кровати и поет, а Сюзанна не замечает его и вместо ответа по ошибке заключает в объятия Керубино. Мизансцены позволяют понять, кто, что и в какой момент делает. Для меня это самая неприятная часть работы. К счастью, она быстро заканчивается, и мы воссоединяемся с коллегами по цеху. Мы играем, как актеры в театре, только роли у нас не драматические, а вокальные. Это ограничивает нашу свободу, когда дело доходит до слов, но в то же время объединяет, ведь все мы находимся в равном положении. Мы можем трактовать текст по своему усмотрению, придумывать смысловые ударения, выделять или, напротив, смягчать фразы. Для пущей выразительности мы можем использовать лицо и тело.
Во время подготовительного периода хороший режиссер помогает актерам создать убедительные характеры, но при возобновлении постановки на репетиции обычно выделяют лишь пару дней, за которые, если повезет, можно вспомнить, в какие двери входить и выходить. Моя любимая постановка «Кавалера розы» — спектакль в Королевской опере «Ковент-Гарден». Нам дали всего две недели на подготовку, и после утверждения сценографии мы были более или менее предоставлены сами себе. Постановка получилась особенно тонкой и интересной, потому что каждый вечер мы могли свободно импровизировать и с удовольствием пользовались этим. А все потому, что мы уже участвовали вместе как минимум в четырех постановках «Кавалера розы».
Даже если мы поем с полной уверенностью (часто ли это случается?), спектакль предоставляет массу поводов для волнения. Помимо чисто актерских трудностей, мы сталкиваемся с тем, что зрители должны услышать нас без усилителей поверх оркестра, а иногда еще и очень большого хора. Учитывая, какие огромные теперь строят театры — Метрополитен вмещает до четырех тысяч зрителей, — это не так-то просто. Несложно донести голос до кулис или задника сцены, но направлять его приходится прямо в зрительный зал. Нам необходимо петь синхронно с другими исполнителями и оркестром. Хорошо хоть в театре есть суфлер и десять телевизионных мониторов, расположенных вокруг сцены и по стенам, так что дирижерскую палочку можно увидеть из любой точки. Мы должны изображать эмоции и контролировать их в одно и то же время. Что бы ни было у нас на душе, мы не должны давать волю слезам, когда любовник покидает нас на смертном одре: петь-то надо, а слезы мешают. Если публика заподозрит, что в печали пребываю я, Рене, она тут же забудет о трагедии Виолетты. Мы надеемся, что публика принимает условность, царящую в оперном театре. Зрителям полагается поверить, будто для нас органичнее петь, чем говорить, и не обращать внимания на наши физические данные, не всегда соответствующие данным персонажей. Киноманы восхищаются умением Мэрил Стрип имитировать акценты и ее способностью менять внешний облик, но вряд ли это помогло бы ей сыграть подростка-девственницу в «Фаусте». В первый раз, когда я пела Манон в Париже и выступала в роли шестнадцатилетней девочки, кто-то в публике захихикал, хотя большинству оперных героинь шестнадцать, а певицам-сопрано — нет. В зените славы нам обычно далеко за тридцать, и никого не удивляет, что пятидесятилетняя или шестидесятилетняя певица исполняет партию инженю. За это я и люблю нашу профессию. Все несущественные детали забываются, если исполнение правдоподобно, а голос хорош. В конце концов, когда немолодая уже Мирелла Френи пела Татьяну в «Евгении Онегине», неужели кто-то не верил ей?