Я не хочу сказать, что в “Поисках утраченного времени” нашла выражение самая что ни на есть чистая или прекрасная поэзия. Тут можно столкнуться и с тлетворностью поэзии. К желанию знать постоянно примешивается желание прямо противоположное — выставить наружу скрытую в вещах долю неизвестности. Поэзию не сведешь к простой “бойне слов”. Наивной будет и мысль, что от отупения (глупости) можно избавиться лишь сложив руки — одной своей смехотворностью. Мы сами должны бросить свое “сердце” в пасть этого времени, которое нас пожирает, которое только и делает, что пожирает то, что мы хотим упрочить. Гибельный Орест или Федра так же нужны поэзии, как жертва — жертвоприношению.
Триумф реминисценций не имеет такого уж большого значения. Из великой тоски выступает мало-помалу связанный с неизвестностью, с незнанием экстаз. Равновесие достигается благодаря тому, что потребности обладать, знать (которой, если угодно, и злоупотребляет признание) сделана уступка. Очень часто неизвестность наполняет нас тоской, но это условие экстаза. Тоска — это страх что-то потерять, выражение желания обладать.-Это задержка перед сообщением, разжигающим желание, но внушающим страх. Кинь какую-нибудь кость потребности обладать, и сразу же тоска поворачивается экстазом.
Но кость должна так утолить эту потребность в обладании, чтобы даже духа не было рассудочных связей между неизвестностью и нами (причудливость — неизвестность — открывшейся вещи не должна поддаваться никаким исканиям). Реминисценции утоляют потребность обладать, знать:
“Меня коснулось ослепительное и неразличимое видение, будто бы сказав: “Поймай меня на лету, если тебе это по силам, постарайся разгадать загадку счастья, которую я тебе загадываю”. Я почти сразу же догадался: это была Венеция...” (“Обретенное время”, 867).
Пусть в поэзии открывается путь, на который всегда вставал человек, ощутив потребность избавить себя от непомерной власти языка, но ведь кроме языка у нас и нет другого пути. Или пути параллельного — выражения.
Этим она отличается от реминисценций, которые играют в области образов — осаждая сознание, пока оно не начнет их выражать (не заступая, стало быть, черты выражения). Если и есть в игре реминисценций что-то от жертвоприношения, то цель его еще менее реальна, чем цель жертвоприношения поэтического. По правде говоря, реминисценции настолько близки к образам, что сам автор связывает их с выражением, в котором и отказывает им лишь из принципиальных соображений. Можно, конечно, сблизить область образов с областью внутреннего опыта, однако опыт, как я его понимаю, все ставит под сомнение, доходя в этом деле до самого нереального из объектов (всякая реальность которого объясняется лишь тем, что опыт не обходится без субъекта, с коим он его и связывает). Кроме того, раз уж поэзия так хочет, реминисценции (с меньшей суровостью) также ставят все под сомнение, хотя в то же время увиливают — по той же самой причине. Как и поэзия, реминисценции не подразумевают отказа от обладания, они только разжигают желание и потому не могут обойтись вовсе без объекта. Самый проклятый из поэтов тщится овладеть бегущим миром образов, которым он дает выражение, обогащая сокровищницу человечества.
Поэтический образ, хотя и ведет от известного к неизвестному, привязан все же к известному, которое и дает ему воплотиться, образ, хотя и разрывает в клочья мир известного, разрывая сердце самой жизни, в этом мире все же себя удерживает. Откуда следует, что почти вся поэзия есть не что иное, как падшая поэзия, услада образами, хотя и вырванными из лап рабского мира (поэтичный значит благородный, торжественный), но спасенными от внутреннего разрушения, коим оборачивается доступ к неизвестности. Самые что ни на есть разрушенные образы принадлежат миру обладания. Горестно, конечно, владеть руинами, но это не значит, что ты ничем не владеешь: что одна рука отдает, другая забирает.
Даже до ленивых умов дошло, что Рембо, оставив поэзию, отринул прочь весь мир возможного, в котором она процветает, — это было окончательное, бесповоротное, безысходное жертвоприношение. Ну а то, что он кончил выматывающей душу абсурдностью (африканская эпопея), не имело в их глазах решающего значения (за все, понятно, надо платить). Но умы эти не могли следовать Рембо: они только и делали, что им восхищались, ведь Рембо, отринув от себя возможное, упразднил его для других. В силу того, что они восхищались Рембо лишь из любви к поэзии, одни из них продолжали поэзией наслаждаться, а то и писали, правда, червь сомнения уже начал свою работу; другим пришелся по душе хаос непоследовательности, где им было до того вольготно, что они не останавливались ни перед каким утверждением. Когда же, как часто бывает, “те и другие” собрались — в немалом числе экземпляров и всякий раз с каким-то отличием — в одной личности, они сложили определенный тип существования. Червь сомнения сразу же дал о себе знать, правда, уже не в плане искусства, но в плане социального действия, в какой-то униженности, даже детскости. В мире литературы — или живописи — разработали несколько обязательных правил непристойности и благополучно перешли к такой жизни, в которой излишества (злоупотребления) нельзя было отличить от сдержанности лучших из лучших. Я не против, только вот от. прямоты Рембо не осталось почти и духу.