Фигурой, о которой стоит сказать особо, является Пригов, наиболее последовательно выражающий в своем творчестве принципы «литературоцентричности» русского искусства, и, как следствие, Пригов-художник становится Приговым-поэтом. Однако, чтобы понять глубинную мотивацию творчества Пригова, следует, на наш взгляд, исходить из первичности его визуального творчества, которое со временем становится разнообразнее по своим стилистическим и даже жанровым особенностям и в последнее время включает жанр инсталляции. В каждой работе Пригов умеет достичь своего рода синтеза визуального и вербального, благодаря чему его картины становятся поэмами, а стихи – изображениями всего пространства поэтической речи. Убедительность работ Пригова определяется еще и тем, что за ним стоит богатая традиция русского литературного авангарда, нашедшего свое теоретическое осмысление в трудах русской формальной школы. Варьирование художественных, литературных, социальных имиджей и позволяет Пригову добиваться многомерного эффекта, свойственного эстетике постмодернизма.
Самостоятельным разделом проекта смотрится его санкт-петербургская часть, работы Т. Новикова, А. Хлобыстина и Африки (С. Бугаева). Разговор о преемственности по отношению к классическому русскому авангарду имеет к ним даже большее отношение, чем к их московским коллегам, так как в Петербурге – Петрограде – Ленинграде связь времен более ощутима. Не случайно поэтому в Санкт-Петербурге господствующим течением, петербургской версией постмодернизма является так называемый «неоакадемизм», в котором концептуальный прием, заимствованный у московской школы, сочетается с идеологией молодости и красоты, понимаемых, впрочем, достаточно иронически. В их творчестве сказывается дух города. Петербург сам по себе является воплощением традиции, поэтому даже во вполне концептуальных работах петербургских художников ощутим дух маньеризма. С другой стороны, в этих работах, и это проделано впервые в новом русском искусстве, манифестируется эстетика сексуальных меньшинств, и это непростой художественный жест, особенно в России, так как именно таким способом наиболее убедительно можно противопоставить себя системе социальной репрессии. Одновременно петербургские художники более осознанно относятся к проблеме музеефикации современного искусства. Они осознанно используют для своих выставок дворцовые интерьеры, которые до сих пор в России ассоциируются с музеями.
К особенностям переходной ситуации в современном русском искусстве относится и кризис контекстуализации. Так как общий символический контекст утрачен, художник должен научиться строить свой собственный контекст, к чему он прежней системой отношений не был подготовлен.
В связи с этим следует сказать, что особенностью ситуации русского искусства является отсутствие системы стабильных художественных институтов, и поэтому жесты, которые совершает художник в отношении этих институтов, например полемизируя с ними, подвергая критике систему ценностей, на которых они строятся, – эти жесты сейчас невозможны. В России остатки системы искусства утратили свою репрессивность, и процедура легитимации статусов в художественном сообществе возможна только в будущем, пусть и не столь отдаленном.
5 «ПЕРСПЕКТИВЫ КОНЦЕПТУАЛИЗМА» – ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ОДНОЙ ВЫСТАВКИ (1998)
1. Сначала немного истории. «Перспективы концептуализма» – а таково название выставки, которая впервые состоялась в Москве летом 1989 года в помещении Выставочного зала Пролетарского района г. Москвы. Название района казалось тогда символичным – «революционное» искусство, которое было альтернативным в течение многих лет, победно возвращается на официальные выставочные площадки, на территории, названной в честь ведущей силы мирового революционного движения. Символично и то, что района с таким названием в Москве больше не существует. События конца восьмидесятых ушли в историю.
«Перспективы концептуализма» представляли собой третью ежегодную выставку Клуба авангардистов. Первая состоялась в 1987 роду, чему предшествовала официальная регистрация Клуба в Департаменте культуры г. Москвы в качестве «любительского объединения». Забавно, но официальные инстанции даже тогда не могли рассматривать независимые объединения художников как профессиональные.