Это стало возможно в середине девяностых, когда сохранившийся с советских времен Союз художников (в основном благодаря тому, что он сохранил права собственности на мастерские художников) учредил отдельную секцию для Современного искусства, наряду с классическими секциями живописцев, скульпторов и графиков.
Регистрация Клуба авангардистов была событием историческим. Документ, подтверждающий регистрацию, члены Клуба только что не обнюхивали. Илья Кабаков его торжественно сфотографировал.
Кто входил в состав Клуба авангардистов (сокращенно Клава – популярное в России женское имя – факт, использованный художниками при проведении последней по времени выставки Клуба в 2000 году, которая была названа «Любовники Клавы»)?
Можно говорить о нескольких поколениях художников – начиная с Ильи Кабакова и далее, о круге группы «Коллективные действия», таких групп, как «Мухомор» и «Чемпионы мира», и, наконец, о круге «Медицинской герменевтики». Список членов Клуба содержал около 40 имен. Председателем Клуба был избран Сергей Ануфриев.
Свен Гундлах, предложивший название, говорил, что «точно так же как наших отцов Хрущев с одной стороны и толпа с другой стороны называли “абстракционистами”, мы сами символически называем себя “авангардистами”, хотя имеем к историческому авангарду достаточно отдаленное отношение».
Все эти события не рассматривались как подарок со стороны власти, это были первые признаки торжества той эстетики, того искусства, которые репрезентировала Школа московского концептуализма. Это была именно институциональная победа, замена одной власти другой, поскольку события 1987 года не были отдельной удачей в карьере пусть даже группы художников – речь шла о смене художественных эпох, речь шла о возвращении русского искусства на интернациональную орбиту.
Что значила эта победа в истории современного русского искусства?
Она значила, что на «рынке» (в широком смысле) художественных движений могут конкурировать только релевантные идеологические (эстетические) инициативы. Московский концептуализм являлся таким проектом. Официальное советское искусство, особенно в пору своего явного упадка, такой инициативой не являлось, оставаясь лишь визуальным комментарием к партийным идеологическим программам.
Что касается концепции «Перспектив концептуализма», а впрочем, и многих других выставок художников Московской концептуальной школы этого периода, – эти концепции исходили из необходимости создания новых экспозиционных схем, отличных от «советской» экспозиции и в более широкой перспективе – создания, как тогда говорилось, «легального экспозиционного пространства московского концептуализма». «Советская» экспозиция характеризовалась стилистической эклектикой, поскольку критерии отбора работ на выставки были в лучшем случае тематические. Работы на официальной выставке могли быть совершенно различны по профессиональному качеству. Институт кураторов отсутствовал. Отбор производился идеологически лояльными властям «выставочными комитетами». Другим важным признаком «советской» экспозиции была так называемая шпалерная развеска – для экономии места работы развешивались в несколько ярусов и очень плотно друг к другу. В результате выставка производила впечатление «коммунальной» среды – вынужденного сожительства совершенно разнородного материала.
С другой стороны, следовало выработать осознанное отношение к «идеальной среде западной выставочной практики» (также термин конца восьмидесятых). Имелась в виду концепция white cube: в московском понимании того времени это означало ровную белую стену, подвергаемую косметическому ремонту после каждой выставки и создающую эффект пустого «постньютоновского пространства», при этом неравнодушного к своему содержанию. В концептуалистской среде было популярно представление о выставке как об Акции (и/или Инсталляции) – не просто о собрании работ, даже сознательно отобранных, в одном пространстве, – речь шла именно о Выставке – Акции/Инсталляции, то есть совместном действии лиц, разделяющих важные для них эстетические принципы и объединенных общей историей. Концептуалистский момент в выставочной деятельности заключался в деконструкции самой идеи экспозиции. Как традиционная картина перестает рассматриваться как неизбежный предмет художнических усилий, – точно так же и фиксированная экспозиция перестает быть конечным результатом выставочной деятельности.