Самым очевидным примером выставки как акции являлась непосредственно предшествовавшая «Перспективам концептуализма» «Выставка в высшем мужском разряде Сандуновских бань», организованная автором этой статьи совместно с членом группы «Чемпионы мира» Гией Абрамишвили. Выставка была развернута в помещении бассейна Сандуновских бань, представлявшего собой классический периптер. Открытие выставки превратилось в театрализованное представление «в римском духе» – с быстро отсыревавшими работами. Особое впечатление выставка производила в обычный день, когда в выставочном пространстве мылись посетители. Сочетание роскошного, хотя и сильно обветшавшего интерьера в стиле модерн, воды под ногами, голых мужчин, деловито проходящих с вениками и шайками, картин на стенах и объектов в проходах создавало атмосферу «русской выставки» – это было сочетание абсурда и зловещего эстетизма, понимание того, что искусство в России – это всегда «пир во время чумы».
Выставки конца восьмидесятых были своего рода адаптацией к предложенным условиям, искусством действовать «по месту», в отличие от известной практики создания Site specific произведений по заранее согласованному сценарию. Момент авантюры и непредсказуемости художественного результата, умение преобразовывать случайное обстоятельство в эстетическую закономерность присутствовали в каждом проекте этого периода. Устроители выставки действуют так, как будто опираются на идею цивилизованного экспозиционного пространства, но строят «другое пространство». В зазоре между этими пространствами и происходит реальная экспозиционная деятельность и может возникнуть, как сказал бы В. Беньямин, аура, – но не отдельного произведения, а выставочного проекта в целом.
Что касается «Перспектив концептуализма», то все новые экспозиционные принципы были здесь применены. Выставка по меркам 1989 года выглядела именно как инсталляция в пространстве «советского» выставочного зала. Все работы читались как части единого замысла, которые невозможно понять по отдельности. Каждое произведение производило на зрителя того времени впечатление фрагмента, частного высказывания, отдельной истории, требующей продолжения.
Примеры этих историй прослеживались в позднем соц-арте работ Е. Елагиной, И. Макаревича, Б. Матросова, Н. Паниткова, даже в элементах русской историософии у А. Филиппова. Ассоциации с популярным сортом детского мыла в инсталляции Е. Елагиной уже предвосхищали навязчивую телевизионную рекламу, а абсурдистские приемы у Н. Паниткова, напротив, отсылали к временам Гулага.
Так или иначе, но в «Перспективах концептуализма» в его московской версии участвовало большинство активных членов концептуалистского движения, что обеспечивало репрезентативность события и очень отчетливо демонстрировало его эстетическую однородность. Поэтому так легко было формировать выставку. Принадлежность к движению гарантировало адекватные и релевантные художественные решения. Выставка могла рассматриваться как Выставка достижений концептуального хозяйства и, как классическая советская ВДНХ, открывала перспективы развития.
Конец восьмидесятых может рассматриваться как время, когда московский концептуализм достиг апогея своего культурно-политического влияния как в самой России, так и на международной арене. «Перспективы концептуализма» в Москве смогли посетить и Рон Фелдман, и Дэвид Росс, что и отразилось на ее дальнейшей судьбе.
Благодаря участию галереи Рона Фелдмана и его сотрудницы Пегги Каплан «Перспективы концептуализма» смогли совершить тур вокруг США и быть показанными в Арт-центрах Гавайского и Род-Айлендского университетов, в PS1 в Нью-Йорке, других выставочных залах. Благодаря Дэвиду Россу и его сокураторам Элизабет Сассмен и Маргарите Тупицыной целый ряд работ был включен в проект ICA Boston, который назывался “Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism” – первый проект на Западе после начала политических реформ в России, показавший полноценную картину современного русского искусства.
Интересно сопоставить две коллекции искусства Московской концептуальной школы: ту, что основана на «Перспективах концептуализма» и стала частью собрания DUMA, и аналогичную коллекцию Zimmerly Museum. Если «Перспективы концептуализма» демонстрируют достаточно узкий временной срез московской художественной сцены, произведения только тех художников, которые жили и работали в Москве в конце восьмидесятых, и только те произведения, которые были созданы непосредственно для выставки, – то собрание музея Зиммерли достаточно полно представляет все основные периоды развития московского концептуализма. Здесь представлены все основные имена, начиная с основоположников движения – И. Кабакова, Э. Булатова, В. Комара и А. Меламида – основная линия развития соц-арта – через А. Косолапова и Л. Сокова, – редкие образцы искусства перформанса – в фотографиях группы «Гнездо» и В. и Р. Герловиных, объектах А. Монастырского – центральной фигуры эпохи позднего московского концептуализма (можно с уверенностью говорить, что влияние этого художника на московской художественной сцене сохраняется в полной мере до сегодняшнего дня). Отдельно следует сказать о живописной традиции в искусстве: ей отдают дань И. Кабаков, пусть даже и камуфлируя свое авторство именами своих персонажей, Э. Булатов (следует особо отметить работы «Опасно», «Улица Красикова», «Слава КПСС»), О. Васильев, И. Чуйков, К. Звездочетов, В. Захаров. Все они представлены знаковыми работами, по которым можно судить, каким образом концептуальная школа деконструировала как «советскую» картину, так и живопись как таковую. Достойно представлены в музее Зиммерли и восьмидесятые годы. С. Ануфриев и Ю. Лейдерман – из центральных фигур не только восьмидесятых, но и девяностых годов. Полотно С. Ануфриева «Какое дыхание» было впервые показано на одной из первых выставок Клуба авангардистов. Посткабаковская живопись, с текстами, построенными по логике виртуальных миров, была очень характерна для «Медицинской герменевтики» того периода, когда в нее входили и С. Ануфриев и Ю. Лейдерман («Лобок Б»). В каком-то смысле можно говорить о дополнительности двух анализируемых собраний, что предельно важно для всего процесса музеефикации московского концептуализма в американских коллекциях.