Возьмем одну из великих ораторий двадцатого века. Даже когда Майкл Типпетт писал ее в 1930-1940-х годах, его "Дитя нашего времени" было написано в идиоме, которая уже вышла из моды. Великие оратории девятнадцатого века были большими зверями, далекими от того, что Типпетт считал неотложным политическим катаклизмом своего времени. Но к написанию одной из своих величайших работ его подтолкнуло недавнее событие.
В ноябре 1938 года молодой еврей Гершель Гриншпан убил немецкого дипломата в Париже. Нацисты немедленно использовали это как предлог для того, что в Германии стало известно как "Хрустальная ночь": еврейские дома и принадлежащие евреям предприятия систематически уничтожались при поддержке государства. По мере того, как новости доходили с континента, молодой, радикально левый и пацифистский композитор в Англии начал размышлять о музыкальном ответе на растущее насилие и расовую дискриминацию, охватившие континент. И пока он размышлял над музыкальным ответом миру, который начинал поворачиваться "на свою темную сторону", ему пришла в голову великолепная идея.
Где-то в начале 1939 года Типпетт услышал по радио в Англии передачу, включавшую несколько афроамериканских спиричуэлс, известных тогда как негритянские спиричуэлс. Такие спиричуэлсы были довольно популярны в то время и уже исполнялись с некоторой периодичностью. Но именно это исполнение очень тронуло Типпетта. Он знал некоторые спиричуэлсы еще со времен учебы в школе во время Первой мировой войны и, скорее всего, слышал концерт спиричуэлсов, когда учился в Королевском музыкальном колледже в 1925 году. Но это выступление произвело на него неизгладимое впечатление, и он тут же разыскал двухтомное издание спиричуэлс чернокожего писателя Джеймса Уэлдона Джонсона. Отсюда у Типпетта родилась идея вставлять эти спиричуэлсы в решающие моменты оратории, подобно тому, как Бах включает лютеранские хоралы в свои "Страсти". Так в кульминационные моменты этой современной оратории Типпетт включил "Steal Away", "Nobody Knows the Trouble I See, Lord", "Go Down, Moses", "Oh, By and By" и, наконец, что, возможно, наиболее трогательно, в самом конце произведения, "Deep River". Хор и солисты поют: "Я узнаю свою тень и свой свет", а затем после сложных, извращенных гармонических пассажей, сопровождающих ее, все исполнители наконец погружаются в глубокий бальзам этого великого спиричуэлса. "Глубокая река, мой дом за Иорданом. Глубокая река, Господи, я хочу перейти в лагерь. Ту землю, где царит покой".
Спиричуэлс из A Child of Our Time пользовался таким успехом, что композитор в итоге сделал отдельную аранжировку, которая исполнялась так же часто, если не чаще, чем сама оратория. Их популярность помогла сделать пацифистскую ораторию Типпетта его самым исполняемым произведением, которое волнует слушателей по всему миру уже несколько поколений. Сам Типпетт присутствовал на выступлениях по всему миру, включая многорасовое представление в соборе Лусаки в Замбии перед президентом страны. Несколько великих сопрано эпохи, в том числе Фэй Робинсон и Джесси Норман, прославили это произведение своим исполнением. В 1966 году Типпетт отправился дирижировать спектаклем в одну из школ Балтимора и, как пишет его биограф, "был в восторге от того, что хор состоял из черных и белых певцов". Именно такие выступления в стране, подарившей ему спиричуэлс, вызывали у него самые сильные чувства. Один из его друзей рассказывал, что, по крайней мере, в одном случае, когда произведение исполнялось в Америке: "Конечно, все зрители начали петь спиричуэлс, и это заставило его, очевидно, плакать. Я почти плачу, когда вижу, как он рассказывает об этом". Подобно тому, как общины Баха знали хоралы в "Страстях", здесь было место, откуда пришли эти песни, и, к радости композитора, публика присоединилась к ним как к своим собственным. Ничто из написанного Типпеттом в последующие десятилетия, даже его Третья симфония, в тексте которой есть прямые цитаты из слов Мартина Лютера Кинга-младшего, никогда не достигало такой эмоциональной и популярной притягательности, как это великое произведение времен Второй мировой войны.
Однако в последние годы все это, как и все остальное, предстало в ином свете. Уже в 2000 году находились люди, которые жаловались, что Типпетт не имеет права использовать спиричуэлс из традиции, к которой он не принадлежит. Во время выступления Филармонического оркестра Лос-Анджелеса в Лос-Анджелесе несколько музыковедов жаловались, что включение спиричуэлсов "вызывает беспокойство". Несмотря на искренние намерения, они могут выглядеть, по мнению одного из критиков, как "культурное присвоение". Современный мир, сетовали они, не признает должным образом вклад афроамериканской музыки в западный канон. К ним присоединился и дирижер Роджер Норрингтон, заявивший, что существует риск того, что Типпетт "превратит спиричуэлс в ранний послеобеденный чай". Что само по себе является обобщающим утверждением. В Америке предлагаемые постановки этого произведения были остановлены, поскольку слушатели жаловались на культурное присвоение и даже на тот простой факт, что спиричуэлс были известны в свое время как "негритянские спиричуэлс". Хотя этот термин, возможно, неприемлем сегодня, он был просто термином того времени, и, лишенная всякого контекста или даже попытки понимания, эта великая работа теперь, кажется еще одной жертвой кампаний и других людей, намеренно пытающихся не понять контекст или замысел произведения.