Но Малер был не одинок в этом. Вена его времени была полна композиторов и художников, жаждущих найти новые источники вдохновения за пределами Европы. В то время, когда Малер писал, другой композитор-дирижер соперничал с ним в концертном зале, а также в привязанности Альмы Малер. Как и его более известный современник, Александр фон Землинский искал источник своего вдохновения в других местах. Его величайшее произведение, Лирическая симфония 1923 года, во многом напоминает лирико-симфоническую форму великого произведения Малера. Но за текстом Землинский обратился к Индии и остановился на поэзии, известной как "Садовник", великого бенгальского поэта Рабиндраната Тагора, который был почти точным современником Землинского. Сочетание восхитительных слов Тагора и музыки Землинского (не в последнюю очередь любовного послания "Du bist mein Eigen" [Ты мой собственный]) произвело в то время такое впечатление, что попало в сочинение другого композитора той эпохи, Альбана Берга, который процитировал его в своей Лирической сюите.
Конечно, Вена начала XX века была необычайно плодородным местом, как в интеллектуальном, так и в культурном плане. Но, несмотря на то, что международный поиск ее художников мог быть исключительно развит, он не был уникальным. По мере развития ХХ века все больше художников и композиторов знакомились с другими традициями и почитали их.
Английский композитор Густав Холст, возможно, наиболее известен своей оркестровой сюитой "Планеты". Но его творчество пронизано увлечением культурой Индии. В конце 1890-х годов Холст отправился в читальный зал Британского музея, чтобы прочитать произведения поэта пятого века Калидасы, известные как "Ригведа", особенно работу, известную под названием "Мегхадата" ("Облачный вестник"), а также великие индуистские эпосы "Рамаяна" и "Махабхарата". Композитору, которому тогда было за двадцать, и он зарабатывал на жизнь как тромбонист, переводы показались неудобными. Поэтому в дополнение к своему плотному рабочему графику он решил изучать санскрит. Благодаря этому ему удалось сделать собственные переводы с санскрита и написать такие крупные произведения, как "Хоровые гимны из Риг-веды", "Облачный посланник" и опера "Савитри".
Эта жажда открытий не принадлежала какой-то одной нации или группе людей в XIX и XX веках. Не только британские или немецкие композиторы стремились познать все, что может предложить мир. Это была привычка Запада. Композиторы и художники в каждой стране делали это для себя, пытаясь понять, куда направить свое искусство и как более полно общаться на выбранном ими языке. Величайший французский композитор конца XX века Оливье Мессиан был одним из самых новаторских композиторов любой эпохи. И отчасти это произошло потому, что он не закрывал уши для звуков, где бы он их ни слышал - в мире природы или в мире рукотворной музыки. Уже несколько десятилетий признается, что исследования и работа Мессиана над индийской музыкой, особенно над ее сложными ритмическими структурами, сыграли центральную роль в технике его музыкального языка.
Мессиан изучал индийскую музыку в Париже в 1930-х годах, и результаты этого изучения можно увидеть уже в провидческом "Квартете для конца времени", который он сочинил и впервые исполнил вместе с товарищами по заключению, находясь в немецком лагере для военнопленных в 1941 году. Ритмы Индии оставались с ним всю жизнь. Он воспринимал музыкальные открытия Индии не как нечто, что должно остаться в Индии, а как нечто, чем он и любой другой художник, который ценит их, должны делиться со всеми в мире, кто захочет слушать. Возможно, достаточно привести последний пример.
В начале двадцатого века интерес к музыке Дальнего Востока возрастал. Музыканты, в том числе композитор Перси Грейнджер, переписывали балийскую музыку с грампластинок и пытались передать ее звучание с помощью ансамбля ударных инструментов. Но именно композитор и этномузыколог канадского происхождения Колин Макфи пошел дальше. Макфи жил на Бали в 1930-х годах, изучал гамелан и пытался транскрибировать его сложные ритмические структуры. Среди его транскрипций - произведение для двух фортепиано под названием Balinese Ceremonial Music. И хотя он мечтал о синтезе западной и балийской музыки, осуществил его другой композитор. По возвращении в Америку Макфи нашел соратника в лице Бенджамина Бриттена. Они вместе исполнили балийскую церемониальную музыку на концерте на Лонг-Айленде в 1941 году. Музыка оказала глубокое влияние на молодого композитора.
Более десяти лет спустя, в середине 1950-х годов, Бриттен размышлял, в какую сторону повернуть после завершения своего шедевра "Поворот винта". Во время мирового турне, в ходе которого он выступал и дирижировал, ему удалось побывать на Бали. Это был глубокий и судьбоносный для композитора визит. На острове ему впервые довелось услышать живую музыку гамелан. В январе 1956 года он написал дочери Густава Холста, Имоджен Холст, из Убуда (Бали). "Музыка фантастически богата, - сообщал он ей, - мелодически, ритмически, фактурно (такая оркестровка!!) и, прежде всего, формально. Это удивительная культура. Нам повезло, что нас повсюду возит с собой интеллигентный голландский музыковед, женатый на балийке, которая знает всех музыкантов, поэтому мы ходим на репетиции, узнаем и посещаем кремации, танцы транса, игры теней - умопомрачительное богатство. Наконец-то я начинаю разбираться в технике, но она примерно такая же сложная, как у Шенберга".