Бриттен рассказал друзьям о своем желании прислать им фотографию гамелана: "Они фантастические, самые сложные и красивые, и они повсюду... . воздух всегда наполнен звуками гонгов, барабанов и металлофонов!" Находясь на острове, он позаботился о том, чтобы собрать все, что мог, в виде живых зарисовок услышанных им выступлений. Он даже организовал магнитофонную запись музыки гамелана. Его воспоминания, собственные зарисовки и сделанные им записи - все это дало приток новых идей и совершенно новый звуковой мир, который Бриттен привнес в некоторые из своих самых важных партитур, начиная сразу после поездки на Бали и до конца своей жизни. Первым крупным произведением, отразившим его новую страсть, стала партитура балета "Принц пагод " - единственная полная балетная партитура, которую он написал и которая по сей день выделяется, как однажды сказал покойный дирижер и композитор Оливер Кнуссен (записавший полную партитуру), потому что она так щедра. Она безупречно пышная, в ней нет ни капли стального налета, который прослеживается во многих работах композитора.
В ней он ввел всевозможные новшества в оркестр. Он использовал западные томы, удвоенные пиццикато виолончели, чтобы попытаться воссоздать звуки двуглавого барабана кенданг, а в одном из отрывков прямо цитирует запись "Капи Раджа" гамелана Пелиатан. Это был совершенно новый звуковой мир, и, попав в него, Бриттен уже никогда полностью его не покидал. Он стал частью его собственного музыкального воображения. Его "церковные притчи" 1960-х годов, Curlew River и The Burning Fiery Furnace, наполнены звуками и идеями, которые Бриттен почерпнул из своего погружения в звуковой мир Бали. А последняя опера, которую он написал, "Смерть в Венеции" (1973), наполнена звуками, которые он услышал двумя десятилетиями ранее. И снова он пытается найти в оркестре звуки, которые передадут звуки Востока. Он использует западные пикколо, иногда удвоенные с гармониками на струнах, чтобы попытаться передать звучание бамбуковой флейты сулинг. Он включает в партитуру сплав западных и восточных техник. Есть ритмические пассажи, явно пришедшие из мира гамелана. Но, пожалуй, самое трогательное в том, что делает Бриттен в этом последнем великом произведении, - это то, что он сопоставляет лаконичную, неблагозвучную музыку, сопровождающую Густава фон Ашенбаха в его германских монологах, с этим восхитительным звуковым миром, который она же ему и открывает. Два стиля объединяются в произведении, но нет никаких сомнений в том, откуда Бриттен показывает щедрые, творческие источники искусства.
Я мог бы продолжать до бесконечности. Но даже если мы ограничимся приведенными выше примерами, разве можно честно обвинять искусство Запада в парохиальности или ограниченности? Сам вопрос теперь приобретает качество "будь ты проклят, если ты это сделаешь, будь ты проклят, если ты этого не сделаешь". Ведь если культура осуждается как изолированная, приходская и ограниченная, если она ориентирована вовнутрь, и в то же время порицается за культурное присвоение, если она ориентирована вовне, то что же тогда должна делать культура? В такой ситуации кажется, что создана несправедливая и даже враждебная ловушка. Западная культура одновременно подвергается нападкам за свою замкнутость и порицанию за недостаточную замкнутость.
Термин "культурное присвоение" получил очень свободное хождение. Возможно, настало время, чтобы ему наконец-то был дан отпор. Ведь история западного искусства и западной культуры не может быть лучше понята, если интерпретировать ее как некий акт грандиозного воровства. Гораздо правильнее понимать историю западной культуры - особенно с течением веков - как историю восхищения, интереса к другим культурам и их восхваления.