Вердиевские голоса и вердиевская школа отличаются от вагнеровских голосов и от немецкого декламационного стиля (ведущего свое происхождение от стиля Глюка) большим разнообразием, потому что исполнение вердиевской музыки требует владения всей вокальной гаммой и способности выражать любые оттенки в лирическом, героическом и драматическом плане. Это различие между двумя школами имеет существенный характер, и знание его необходимо учитывать при отборе и определении голосов.
В конце XIX и начале XX века возникла французская импрессионистская школа во главе с Дебюсси. По канонам этой школы пропетое слово должно незаметно переходить в шепот, в декламацию благодаря некой атмосфере сна или галлюцинации. В противоположность ей, существовавшая одновременно с нею итальянская веристская школа вовсе не заботилась о сохранности голосовых связок певцов. Оркестр, который в музыкальной драме достиг грандиозных размеров, оставляя, однако, певцам возможность быть услышанными, а словам — возможность быть понятыми, теперь совершенно подавил и голос и слова из-за неумеренного звучания духовых инструментов. Густая оркестровка и тенденция заставить певцов состязаться с оркестром должны были побудить новые школы пения заняться развитием объема звука, а не обогащением его тембра.
Эволюция вокальной педагогики
Любое обучение предполагает наличие школы. Эволюция различных методов преподавания тесно связана с эволюцией школ пения, различных по своему стилю и меняющихся в зависимости от изменения вкусов и мод. Мы говорили уже, что было бы логично считать неизменным музыкальное формирование певческих звуков, которые по своей природе зависят от биологической фонетики, основывающейся на неизменных законах. Однако преподавание вынуждено было менять свои методы и критерии в соответствии с практикой дыхания, с представлением о нем и с различным использованием резонаторов. С 1650 по 1800 год благодаря господству «мужских сопрано», фальцетистов, умело пользовавшихся результатами кастрации, биологическая фонетика певческого голоса претерпела радикальные изменения. Кастраты господстгозали не только в церквах и капеллах, но и в театрах, переодеваясь, чтобы исполнять женские роли. Об их блестящем искусстве — вспомним Фаринелло, Джициелло, Маркези, Веллути, Мустафу, Морески — оставили авторитетные свидетельства среди прочих также Казакова и Россини.
Пандзакки в книге «Мои воспоминания» рассказывает чудеса о голосе одного музыканта, которого он слышал в соборе св. Петра во время пасхи. Даже голоса Патти, Котоньи и Маркони звучали натужнее и были менее чисты по тембру по сравнению с этим светлейшим голосом, который, казалось, не встречал никаких трудностей, поднимаясь все выше и выше до самых высочайших нот.
Мнения о бесполых голосах не всегда были благосклонны. Не приходится удивляться той легкости, с которой эти голоса брали самые высокие ноты без малейшего усилия. Мужчина-сопрано, отказавшись от всех атрибутов своего пола, как бы отрешается от всего земного, что и произвело на Пандзакки впечатление голоса из других сфер. Но какая разница, если сравнить с ним теплый и волнующий голос сопрано-женщины, которому Беллини поручил даже партию Ромео в своей опере «Капулети и Монтекки»!
По этому поводу Берлиоз, услышавший беллиниевскую оперу во флорентийском театре «Пергола», возмущенно восклицал: «Праведное небо, да почему же это любовник Джульетты должен быть лишен мужественности?… И для чего тогда тенора, баритоны, басы?»
Конечно, сопрано-мужчин, певцов-кастратов, так же как и сопрано-женщин, можно упрекнуть за многие художественные погрешности, но с точки зрения чисто вокальной некоторые из них заслуживали подлинного восхищения и оставили после себя долгую память. Фаринелло в Испании своим голосом излечил от мрачной меланхолии Филиппа V и спас от смерти Фердинанда IV. Паккьяротти очаровал своих современников. Верной Ли называет его «прекрасной душой» зари романтизма.