Эти сопрано-мужчины обладали удивительной школой, позволявшей им извлекать из гортани небесные звуки редкой красоты и чистоты. Однако эти двуполые существа были часто так чудовищно тучны — физиологический результат кастрации, — что многие предпочитали отказаться от наслаждения слышать это сладостное пение, чтобы не видеть этого удручающего зрелища.
Это смешение полов продолжалось целых полтора века. Опера, так блестяще дебютировавшая благодаря сестрам Каччини и Аркилли, постепенно хирела; благодаря трелям и причудливым вокализам виртуозов она утратила классическую «меру». Не было больше музыкальных композиций, были лишь капризы кастратов, соблазняющих женщин и мужчин.
Уже начиная со времен Палестрины церковь исключила из хоров Сиктинской капеллы женские сопрано, приглашая петь испанских фальцетистов. Но затем и они, вовсе не обладавшие, кстати, чистотой верхних нот и твердостью дыхания, были удалены и заменены бесполыми певцами.
И, наконец, папа римский Джузеппе Сарто ввел «белые голоса» мальчиков-певцов вместо мужских сопрано. Последнего из них, Мустафу, заменил на посту руководителя этой знаменитой капеллы дон Лоренцо Перози.
Женщин не принимали ни в театр, ни в церковные хоры. В драматическом театре в женских ролях выступали переодетые мужчины, а лжемужчины пели в опере и в капеллах.
Поэт Метастазио знаменует собой переход от старой итальянской литературы к новой. Старая литература постепенно исчезла в музыке, превратилась в ее служанку, в пустую форму для пения. В моду вошла сельская идиллия, безмятежность и довольство. Драма могла быть лишь музыкальной, и музыка в ней была главным. Социальной напряженности барокко XVII века был положен конец. Отсюда праздность музицирований, нега и элегичность, век рококо — время жуиров. Все это нашло отражение в том, что называли мелодией.
Пасторальная драма стала музыкальной драмой, чтобы освободиться от оперы, которую кастраты исказили и испортили, нарушив даже отношения полов. Тем, что он стал первым поэтом оперы, Метастазио был обязан Марианне Бетти-Булгарелли по прозвищу Романина. Ей он обязан своим знанием оперного театра и музыки, которой он обучался у великого Порпора, после того как был представлен ему певицей. Рим сделал из него певца Аркадии, а Романина — поэта, поэта оперы. Вдохновленный и руководимый этим сопрано (на сей раз принадлежавшим женщине), он написал «Покинутую Дидону», принесшую ему славу и положение. Тем самым было положено начало оперной поэзии, то есть поэзии, уже преображенной музыкой, но не утратившей литературных достоинств, не пустой, не безвкусной и не приторной. «Дидона», по форме бывшая трагедией, но по сути глубоко комичная, выражала душу итальянца того времени. Трагический элемент здесь являлся лишь предлогом для чудес, которые комическая струя превращала в гротескный реализм, в окарикатуренную повседнвность. Отсюда мелодраматический героизм, Цезарь, который бренчит на виоль д'амур, почесывая лысину, увенчанную лаврами. Доблесть на сцене стала явлением необыкновенным, никто не стал бы подражать ей в частной жизни. Не вернулись ли мы сегодня к тому же?
Но вот философы восстают против пустоты, аморфности, евнухизма и «изящного» стиля в жизни, а критики — в литературе. Близится время Глюка, Спонтини и Керубини. Вырисовываются пока еще бледные, предрассветные тени неоклассицизма, за которым последуют романтизм и натурализм.
Лишь в конце XVIII века примеру Романины осмелились последовать настоящие «примадонны»: Сузанна Банкьери, Канчетта Матрилли, Анна Приори, Тереза Бертинатти, как об этом пишет музыковед Альберто Каметти. С восстановлением прав мужчины также и права женщин и женских голосов стали уважаться. И, наконец, женщины в женских одеждах появились на сценах оперных театров. Мужчины постепенно смирились и перестали переодеваться и калечить себя, чтобы петь в неестественном и недозволенном им регистре, жертвуя своим полом и достоинством.
Эволюция вокального преподавания затрагивает два аспекта: технический и стилистический. Первый касается формирования певческого инструмента и умения им пользоваться; второй — воспитания вкуса и чувства прекрасного, проявляющегося при исполнении музыки. В древности проблемы вокальной техники затрагивали Гиппократ и Гален, тогда как стилистический аспект с точки зрения моральной и эстетической был разобран Платоном в его «Республике». Затем с течением времени вокальная педагогика принимала самые различные формы, по-разному интерпретируя принципы, сформулированные бессмертными гениями той Эллады, которая представляла себе вселенную как равновесие противоположных начал, как гармонию разнонаправленных сил, «подобную тому, что мы наблюдаем в лире или луке».