Итальянка своим пением покорила сердце одного из магнатов бразильской промышленности и стала хозяйкой самого крупного из торговых флотов Южной Америки. Она владеет целым островом в бухте Рио-де-Жанейро и виллой неподалеку от Копакабаны.
Подруга Паччини Альвеар (певицы, наделенной эфирно-нежным колоратурным сопрано), Габриэлла Безанцони пользовалась широкой популярностью в Аргентине, где она завязала связи в высшем обществе и была дружна с семьей президента Республики. Ее имя хорошо известно миллионам итальянцев-эмигрантов, и присутствие ее в этой стране создало Италии престиж высокий и прочный, которого никогда не добивался ни один итальянский посол.
Вокальная карьера и жизнь Матценхауэр сложились не столь блестяще, но она все же внесла свой вклад в утверждение певческого искусства и немецкой вокальной школы, особенно в период, последовавший за первой мировой войной. Замуж она вышла за тенора Феррари Фонтана, уроженца Рима, того самого, который фразировкой и интонационной выразительностью превзошел Карузо в «Любви к трем королям» Монтемецци.
Фанни АнитуаЭта огромная мексиканка, помимо голоса, среднего между мужским и женским, обладала еще и острым и трезвым умом. Она пела в «Севильском цирюльнике», в «Трубадуре» и «Аиде», в «Орфее», отважно избегая повторений вокальных и сценических приемов, находя для каждой партии новый «цвет» голоса. Известно, что партию Розины поют как колоратурные сопрано, так и обладательницы меццо, для которого партия и написана в оригинале. И вот в один прекрасный день на сцену римского театра «Арджентина» каватину «В полуночной тишине» запела удивительная Розина, или, вернее, настоящая роза, яркая и цветущая, Роза необыкновенных размеров, почти розища. Вокализировала она так, что зрители от изумления открыли рот. Женщины-вокалистки подобного типа довольно часто появлялись в театре за последние десятилетия, внося смятение в продолжающие редеть фаланги служителей лирической музы. Розина переменчивая, колючая, ловкая, задуманная автором и в совершенстве воплощенная Малибран, претерпела сенсационную метаморфозу, и критика вознесла эту метаморфозу на щит. Анитуа в этой партии восторжествовала в том самом театре «Арджентина», где «Севильский цирюльник» когда-то провалился (провал этот привел в смущение всех, кроме самого Джоаккино Россини, который остался невозмутимым, ибо видел дальше прочих).
В «Аиде» Анитуа всех сбивала с толку своим ярким звуком, когда пела дуэт с героиней оперы, которой округлое звучание и африканская экспансивность положены, так сказать, по чину.
С гораздо более бесспорным успехом Анитуа исполняла камерную музыку. В концертах ее не то мужской, не то женский голос слушался с удовольствием, ибо жанр этот таков, что певец, подвизающийся в нем, является не драматическим персонажем, но лишь инструментом, исполняющим музыку под управлением собственного хорошего вкуса и интеллекта художника, а этих двух качеств артистке было не занимать.
Сейчас в Мехико процветает созданная ею школа пения. И это не должно удивлять тех, кто знает предприимчивость певицы и ее владение вокальной техникой. Театр ей пришлось оставить после перенесенной тяжелой операции — закат, который познали многие оперные дивы. К нему подчас приводит — мы уже говорили об этом — пользование небезопасным для женщин нижнебрюшным типом дыхания.
Эба СтиньяниВ 1927 году на борту трансатлантика «Юлий Цезарь» дирижер Джино Маринуцци представил Клаудии Муцио и Джакомо Лаури-Вольпи начинающую певицу, обладательницу меццо-сопрано, учившуюся пению в Неаполе и подававшую блестящие надежды. Под ее наружной мягкостью и скромностью скрывалась целеустремленность уроженки Романьи и пылкость обитательницы Неаполя, ставшего ей, так сказать, приемным отцом. Под руководством сицилийского маэстро вся эта компания тут же провела первую репетицию «Нормы», которой должен был открыться сезон в буэнос-айресском театре «Колон». Звук Стиньяни превзошел тогда по яркости звук самой Муцио и тембром вызвал у всех иллюзию лирического сопрано. Но партии Адальжизы светлый звук отнюдь не противопоказан, и несколькими днями спустя требовательная публика фешенебельного театра благосклонно рукоплескала певице. Прошли годы, и голос певицы стал еще масштабнее и привлекательнее, обогатившись новыми тембрами, хотя фигура ее, уплотнившаяся и раздавшаяся, перестала быть столь сценичной. Звуковедение ее с самого начала свидетельствовало об умении и мудрости, но со временем в нем возобладала неартикулированная звучность гласной «а», самой богатой из всех и прозванной вследствие этого «королевой гласных». Стиньяни не испытывала потребности «сказать», выразить что-либо словесно; ей хотелось просто исполнять музыку голосом, чистую музыку, без происшествий и внутренних конфликтов. Она брала музыкальную мысль, но отбрасывала мысль поэтическую. Недаром один известный дирижер определил ее как «певицу одной гласной». Возможно, он хотел этим сказать, что если бы человеческий голос занял когда-нибудь место среди инструментов оркестра, это место среди первых досталось бы Стиньяни, которую можно назвать, вложив в это слово искреннее уважение, певицей-инструменталисткой. Требовать от нее создания образа было бы крючкотворством. Все ее персонажи похожи один на другой, все одинаково «она», и пытаться понять пропеваемые ею слова — напрасная трата времени. Текста, который мог бы быть донесен до слушателя этим полным покоя голосом, не знавшим артикуляционных ограничений, упивающимся игрой своего звука, подобным одиноко журчащему фонтану, который омывает сам себя, — такого текста просто не существует. Перед нами всегда женщина-инструмент, идет ли речь о партии Азучены или Амнерис, Сантуццы или Орфея, Далилы или Адальжизы, Эболи или Прециозиллы. И этот инструмент, как и музыкантша, на нем играющая, достойны всяческого восхищения. Сегодня все более укрепляется тенденция к звуковой стилизации, к «растворению» слова. (Это приводит на память Аркадию, где поэзия мало-помалу исчезла в музыке.) Искусство служит искусству, техника — технике. Чувство, воображение, мысль изгнаны из музыки, и она предстает перед нами прекрасной и безжизненной, как редкий Кристалл. И все же рассматриваемый нами случай скорее уникален, нежели просто редок, хотя и напрашивается на аналогию с другим, разобранным выше (мы имеем в виду сопрано Элизабет Ретберг). Дело в том, что он идеально воплощает целый педагогический принцип, ратующий за независимость вокала от слова. Согласно ему независимость эта является обязательной, ибо лишь она способна якобы сохранить связность и непрерывность звуковой струи, которая под влиянием дикции колеблется, меняет форму и даже вовсе пресекается. Впрочем, именно вокруг этого момента итальянская и французская школы скрестили копья в Париже еще в начале минувшего века. Вредит ли произношение качеству звука? Или оно, наоборот, помогает звуку вырасти и разлиться? Существует ли некий средний путь, по которому параллельно друг другу могли бы следовать слово и звук, рот и гортань? В Германии, например, сопрано и меццо-сопрано проводят в жизнь вышеупомянутый принцип, тогда как мужские голоса там склонны к преувеличенной декламационности.
Параллель Анитуа — Стиньяни