Единственным его последователем, копировавшим его взрывы страсти и «трубность» звука, был Роберто Станьо, который превосходил излюбленный им оригинал по исполнительской гибкости и широте своего репертуара. Он пел «Травиату» и «Гугенотов», «Севильского цирюльника» и «Сельскую честь» с одинаковой сценической и вокальной непринужденностью.
Подразделение теноров на драматические, лирические и легкие было выдумано позднее обладателями голосов, ограниченных по масштабности и диапазону и склонных к ложному пафосу и жеманству. Дюпре пел в «Вильгельме Телле» и в «Лючии ди Ламмермур», причем партию Эдгара в первой постановке оперы ему поручил сам Доницетти. А разве не пел Таманьо Альфреда в «Травиате»? И разве не овладел он к концу своей карьеры пресловутыми мецца воче?
Станьо был первым — и вызывавшим бурю восторгов — исполнителем партии Туридду в «Сельской чести», но в то же время он блистал в «Севильском цирюльнике», где приводил публику в экстаз фразой, на которую его предшественники не обращали ни малейшего внимания: «Как я счастлив бесконечно! Вдруг победа, о боже правый!» Он был певцом-импровизатором, артистом сенсационного мгновения. Каждый вечер он представал новым, щедрым на выдумки, готовым ринуться в очередной бой с копьем наперевес. В последнем акте «Травиаты», в которой он обычно пел с Джеммой Беллинчони, своей женой, он поражал прорывавшимся, словно поток, разливом чувства на словах:
«Не говори о смерти, душа болит тоскою! Ты не умрешь иль вместе умру и я с тобою!» От этого «я» зал вздрагивал. И если принять во внимание его фантазию и темперамент, становится непонятным, почему Верди не подумал о нем, ища исполнителя на партию Отелло.
Масканьи, очень довольный тем, как он пел Туридду, всегда вспоминал Станьо как певца, наиболее верно передававшего и сам этот образ, и дух его, масканиевской музыки, от искрометной «Застольной» до прощания с матерью, в котором мецца воче, чередуясь с исступлением мольбы, подготавливает звуковой взрыв финальных фраз, звучащих неистово, как заклинания: «Молись ты, мама, богу.»
Певческая манера Станьо вовсе не отличалась последовательностью. От шепота «sotto voce» он вдруг переходил на микст или на форте, используя технику, которой владели еще Рубини и Марио де Кандиа, если верить Вагнеру и Арриго Бойто, осуждавшим ее как устаревшую.
Итак, с одной стороны — Станьо, гениальный певец, наделенный «заглубленным», типично сицилийским голосом, с другой — Таманьо, певец «физиологического» плана, артист по инстинкту. А инстинктивный артистизм, когда он поднят на достаточную высоту, вовсе не обязательно обречен на фиаско, особено, если он является следствием призвания.
Параллель Мазини — МаркониГолос Анджело Мазини был «скрипкой, исторгавшей слезы». Определение это находится вне подозрений, ибо принадлежит коллеге — Франческо Таманьо, обладателю голоса, похожего на одну из тех труб, что возвещают о наступлении Страшного суда. (Да, человеческий голос может оказаться скрипкой или трубой. Позже Карузо охарактеризует себя как «виолончель».)
Итак, голос этого тенора из Форли сравнивали со скрипкой благодаря знаменитым pianissimo и микстовым нотам, которые, как рассказывал автору певец Алессандро Бончи, никогда не переходили в фальцет. Более того, Мазини метал громы и молнии против теноров-фальцетистов, которые профанировали оперы Беллини, Доницетти и Верди на наиболее значительных итальянских и зарубежных сценах. (Это явление приняло особенный размах в период с 1920 по 1930 г.) Дело в том, что микстовое звучание можно с полным основанием сравнить со скрипичным пианиссимо, ибо его можно плавно развить в естественный полновесный звук, в то время как фальцет — это принципиальное искажение певческого звука, своего рода вокальное половое извращение. И Мазини, как истинный сын Романьи, выходил из себя, когда какой-нибудь NN спрашивал у него, правда ли, что свои знаменитые ангельские, словно истаивающие, ноты он делает на фальцете. Такая реакция этого искусного певца должна рассматриваться как «печать, что всех способна разуверить», и призвана вернуть критерии, относящиеся к вокальному искусстиу в их естественное русло.
После побед, одержанных Дюпре, певцом, культивировавшим звук подлинный, «реальный», самая большая обида, которую только можно было нанести сколько-нибудь выдающемуся тенору, было счесть его способным надувать публику, подсовывая ей фальцет (буквально «фальшивый голос»), уместный разве что в Сикстинской капелле да в устах сопраниста эпохи пасторалей.