Боргатти не мог похвастаться внушительной фигурой скандинава и, возможно, не всегда с надлежащей точностью и филигранностью передавал душевные состояния некоторых вагнеровских персонажей. Зато он превосходил Мельхиора по поэтичности, силе убеждения и искренности, которую вкладывал в свое исполнение.
Боргатти не имел счастья исколесить мир вдоль и поперек — в его эпоху радио и кино не завладели еще душами людей. Сегодня певец, подобный ему, не имел бы соперников.
Параллель Бончи — МаккормакАлессандро Бончи питал неодолимое отвращение к фальцетистам. В разговоре с автором он однажды сказал, что «мецца воче — это шелк, фальцет же — лишь ситец». Он прозрачно намекал на флорентийского тенора Дино Борджоли и на теноров нового поколения, которые увлекались в то время порочной манерой петь «пустым» звуком, считая, что это позволяет экономить силы. Но Дино Борджоли обладал хорошим вкусом, видной внешностью и блестящими верхами; сверх того, он искусно гримировался и причесывался. Непримиримая ненависть к фальцету делает Бончи большую честь, если учесть, что сам он мог легко воспользоваться гибридной природой своего голоса, чтобы преуспевать в амплуа легкого тенора, вполне ему доступном. Вместо этого он во время пения настолько бдительно контролировал свою технику, что атаку каждой высокой ноты начинал со специфического «въезда» с единственной целью не впасть в опасную медоточивость и не дать «пустого» дыхания. Этот прием производил впечатление жеманства и замутнял благородную чистоту его вокала, который многие современные ему критики ставили выше карузовского.
Он впервые обратил на себя внимание, выступая в партии Фауста в римском театре «Квирино». Представители самых старших поколений помнят еще его каватину «Привет тебе, приют невинный», спетую свойственной ему манерой «модулированного речитатива». После этого всем, кто пел «Фауста» в Риме, пришлось с этой манерой считаться.
Бончи не владел стенобитной мощью Таманьо, хитроумием Станьо, воздушным микстом Анджело Мазини, захлестывающим темпераментом Маркони или упруго пульсирующей страстностью Карузо, но он превосходил их всех умной рассчитанностью своей похожей на искусную вышивку звукописи, плавностью вокальной линии и безупречной заделкой швов в звуковой ткани, прошитой тончайшей иглой в руке мастера опытного и предусмотрительного, который ничего не оставлял на волю судьбы и случая. Каватина «В грезах ночных» из «Фаворитки» в его устах напоминала не «виолончель» Карузо или «скрипку» Мазини, она словно выпевалась гобоем, звуком воздушным и вместе с тем плотным, уверенно направляемым в позицию, точно отмеренным по длительности и математически рассчитанным по воздействию. В общем, этот певец из Чезены был достойным наследником Мазини, хотя мать-природа и не одарила его столь же волшебным богатством тембра. Автор, любивший его и восхищавшийся его творчеством, помнит его в «Доне Паскуале», в «Любовном напитке», в «Бале-маскараде». Он был последним великим тенором — если говорить о плавности и чистоте звуковой линии, — какого имела Италия. После него тенора, за редчайшими исключениями, сбились с правильного пути, потеряли волшебную тропу, ведущую сквозь звуковые чащобы, опустились до уровня жонглеров-халтурщиков, ушли в хилую красивость, позволительную разве что для манеры неаполитанских менестрелей. Нелегко забыть ариозо из «Дона Паскуале» или «Очи ее прелестные» с их чеканностью мелодической линии, в особенности же сцену из «Бала-маскарада», начинающуюся словами «То шутка, иль безумье» и буквально вышитую голосом Бончи, словно диковинный и прихотливый узор. Ее исполнение можно назвать открытым уроком пения — такой артистической добросовестностью оно отличалось (под добросовестностью мы здесь разумеем веру в цель и свои средства, преданность музыкальному тексту, неутомимость в благородном стремлении передать как можно точнее мысль автора, не внося в исполнение чужеродных интонаций и тембров). Не секрет, что в целом партия Ричарда утомляла блестящий и подвижный голос певца, но публика прощала ему любые шероховатости, лишь бы еще раз услышать эти перемежающиеся раскаты смеха, отделявшие одну ноту от другой в ансамбле второй картины, ставшему знаменитым благодаря ему. Впоследствии его попытался копировать Пертиле, а за ним Джильи и многие другие, но все, чего они добились, это заставили со вздохом сожаления помянуть неповторимую игру звучностей, показанную некогда Бончи, эту заряженную электричеством волну сдержанных смешков. Сам Джузеппе Верди в письме от 21 мая 1898 года выражал «прекрасному тенору Бончи» свое «весьма приятное удивление» по поводу этих раскатов смеха, признавая за артистом «единственность и неповторимость его личного мастерства». Верди добавлял: «Сверцо „То шутка иль безумье“ надлежит подавать почти говорком, лишь слегка затрагивая ту область, где начинается пение, а добавляя смех, не нарушать темпа и пауз». Иначе говоря, Верди в этом отрывке требовал «пения одними губами». Кто сегодня сумел бы спеть одними губами, давая при этом звук опертый и насыщенный?