В смысле владения оттенками этот крупнейший французский тенор мог поспорить с самим Клеманом. Но у Клемана был легкий тенор, «теноре ди грация», и он без удержу щеголял фальцетными нотами. Слов нет, это были удивительные фальцетные ноты, вдобавок узаконенные стилем французской оперной школы, характером музыки Массне и других французских авторов, да и самой двуединостью жанра «комической оперы», где разговорные речитативы перемежаются развернутыми музыкальными кусками.
Среди певцов итальянских к французскому тенору ближе всех стоит Аурелиано Пертиле — как по внутренней певческой одаренности, так и по темпераменту и типу артистического мышления. Наблюдая за его поразительной способностью превращать тот резкий, квакающий звук, что первоначально зарождался в его гортани, в искусные модуляции, можно было научиться многому. К его манере нужно было привыкнуть. В конце первого акта любой оперы публика осваивалась сего миром, с его темпо-ритмом, непрерывным и неотъемлемым от него и покладисто принимала то и другое. В этом-то и проявлялось высшее мастерство этого тенора. Ибо ни один певец на свете не оказывался лицом к лицу со столь неблагодарным вокальным материалом. Голос Пертиле выделывал свой фокус где-то на пути между глоткой и носовыми ходами. Он балансировал на гребне воздушной струи безошибочно, словно заправский канатоходец. С восхитительной непринужденностью этот голос пускался на всевозможные уловки и увертки, выделывал трюки и реализовывал вокальные изобретения своего обладателя, шедшие вразрез со всеми нормами физиологии. И, в конце концов, хотели вы этого или нет, приходилось ему аплодировать. Спрашивается, чего бы достиг Пертиле, располагай он простым, красивым, идущим из души голосом, он, умудрившийся своему собственному придать простоту, красоту и душевность, в которых природа ему отказала?
Параллель Тиль — ТауберПервый из них был французом, а второй австрийцем, но оба в равной степени владели искусством сценического перевоплощения и пели одинаково просто, не поддаваясь ничьему влиянию как бы сильно оно ни было.
Рихард Таубер пел Моцарта, Вагнера и Шуберта с той же легкостью, с какой он исполнял роли в опереттах Франца Легара на сцене Венского императорского театра. Красивый голос и высокое искусство Таубера придавали опереттам венгерского Пуччини достоинство и благородство.
В противоположность Тауберу, всюду и везде певшему только на своем родном языке, Жорж Тиль, завоевав зрителей всех театров Франции, решил попытать счастья в амплуа итальянского тенора. Он отправился в Неаполь и стал заниматься у Фернандо де Лючиа. Голос его был редким исключением среди французских голосов. Он обладал мягкостью и широтой, позволившими его хозяину добиться успеха в «Турандот», «Кармен», «Тоске» и других операх. Но новая постановка и новая манера фонации, неизбежная из-за перемены языка, в конце концов бесповоротно его загубили.
Автор слушал Тиля, уже прошедшего стажировку у Де Лючиа, в «Гугенотах» в Парижской Опере и нашел его голос абсолютно переродившимся. Он стал каким-то «двуглавым», а еще вернее — совсем «обезглавленным». По крайней мере, таково было производимое им впечатление.
Уйдя из театра, Тиль открыл в Париже школу пения. В основу преподавания он положил свой богатый и ценный личный опыт. Его современник и земляк Поль Верньес мог бы стать наследником его славы, если бы не оказался между молотом своих романтических устремлений и наковальней, каковой явилась его тяжелая, неуклюжая фигура. Отпечаток этой двойственности лег на все его искусство.
Параллель Ласаро — ФилиппескиГолоса испанца Ласаро и тосканца Филиппески схожи безбрежностью диапазона и репертуаром. Испанцы превыше всего ценят таких теноров, которые способны показать свободные, звенящие серебром высокие ноты и могут уйти на мецца воче не только в центральном регистре или на переходных нотах, но и на предельных верхах. Или же они рукоплещут певцам, которые, не являясь установителями вокальных рекордов, владеют классической манерой звуковедения, чистотой фразировки и безупречным исполнительским стилем. Так, они отдали свои симпатии Гайяру, Флете, Ласаро, а сегодня среди всех итальянцев предпочитают Филиппески, в то время как в 1920 году, когда Джильи пел в «Мефистофеле» Бойто в мадридском театре «Реал», на него никто не обратил внимания, несмотря на красоту его середины и обаяние микстовых нот.