Морель безрадостно окончил свои дни в Нью-Йорке. Пишущий эти строки имел редкую честь принять его в артистической комнате театра «Метрополитен» в антракте между первым и вторым действиями «Богемы», это было в 1922 году. Помнится, в комнату вошел седоголовый господин, высокий и сухощавый. Он был так стар, что производил впечатление ожившей мумии. Но вот он заговорил — и послышались вполне отчетливые слова: «Vous etes un admirable chantour.[18] У вашего Рудольфа молодая душа и молодой голос, он — сама простота и непосредственность. Ах, эта святая, эта драгоценная простота! Эта божественная непосредственность! Я так и не смог понять, как их достичь! Теперь-то я уж не пою больше, а чего бы я только ни дал, чтобы начать сначала и петь, как поете вы — просто и естественно. Желаю вам всегда оставаться таким, какой вы есть». И этот обаятельный старик повернулся и вышел так же, как и пришел, — серьезный, углубленный в себя. Словно посланец, явившийся из мира теней, он предостерег безвестного поэта с Монмартра об опасности, которую несла с собой распространявшаяся уже тогда болезнь. За это автор благодарен ему и по сей день.
Певцы-актеры
Среди наиболее заслуживающих упоминания поющих актеров мы находим Эудженио Джиральдони, сына другого, не менее превосходного баритона. Автор помнит его великолепным Жераром в «Андре Шенье».
До сих пор живо впечатление от слов «Как любить он умеет!». Этот гигант оперной сцены, способный и на поприще драматического актера потягаться с самим Дзаккони,[19] сумел сказать их; прочувствовать, выразить, продекламировать — и в итоге все-таки спеть. И уже в одной фразе, как в капле воды, перед вами открывались ум, воображение, чутье большого артиста.
С редкой драматической одаренностью Джиральдони соединял мягкого тембра голос, звучавший округло и задушевно. Таким голосом не могли похвастаться ни Скотти, ни Ванни Марку (о них мы будем говорить ниже), хотя оба они завоевали — один в Америке, другой во Франции — известность более широкую, нежели приобретенная урывками во время гастролей в разных странах известность Джиральдони. С другой стороны, в России, где Джиральдони гастролировал долго, он выдерживал сравнение с самим Баттистини, и даже превосходил его драматической игрой, хотя и уступал ему в выразительности вокального рисунка.
Артистом, исполненным благородства, и одновременно великолепным, гениальным певцом был баритон из Триеста Кашман. В нем соединялись вдохновение, умение и трезвый расчет; от взаимодействия этих качеств рождался звук богатый, проникавший в душу, который брал начало где-то в потаенных глубинах сердца артиста. В этом, кстати, то общее, что роднит Джиральдони и Кашмана, двух королей оперных подмостков. Правда, инструмент Кашмана имел, так сказать, больше струн на своем грифе. Вспомним этого баритона хотя бы в «Тоске». В финале первого акта, кончающегося молитвой «Te Deum», его голос свободно парил над хором, громоподобными нотами пронизывал оркестр. Но наступал второй акт — и тот же голос уменьшался, сжимался до змеино-вкрадчивого, едва слышного говорка на словах «Как будто вы себя боитесь выдать».
Кто же они в итоге, Джиральдони и Кашман? Назовем их корифеями оперного искусства. Природа соединилась в них с благоприобретенной мудростью, и в результате на суд зрителей явились два незабываемых образчика духовной и физической красоты.
Параллель Скотти — МаркуВ истории нью-йоркского театра «Метрополитен» был период, когда на его сцене пожинали лавры сразу три певца-неаполитанца — Карузо, Скотти, Амато. В те дни невозможно было представить себе «Мадам Баттерфляй» с Фэррер без участия Карузо и Скотти, так же как «Тоску» и «Богему».
Антонио Скотти очаровал абонементодержателей элегантностью манер и умением естественно носить любой костюм. Он был своего рода законодателем мод, эталоном элегантности для всей остальной труппы как на сцене, так и в жизни. Его Скарпиа остался единственным в своем роде и неподражаемым, также как и его Марсель. В те времена и публика и печать как бы привыкли к его постоянному присутствию на сцене, и беда ждала того, кто осмеливался выступать в «его» партиях, кем бы этот дерзкий ни был.
Голос его был ниже всякой критики — бедный тембрами, глухой, деревянный. Но американцам, обожавшим этого большого актера, этот голос казался звучным, ярким, певучим за счет изящества, аристократизма, актерской пластичности его обладателя. В текущем репертуаре «Метрополитен» тогда постоянно фигурировал «Оракул» Леони — опера, которая в Италии непонятно как и почему до сих пор никому не известна. Это полные трагизма музыкальные зарисовки жизни китайского квартала Нью-Йорка, так называемого «Чайна Таун». Выступая в «Оракуле», Скотти изменял осанку, жесты, голос, лицо и становился настоящим, необыкновенно убедительным китайцем. Такое последовательное и полное «перелицевание» личности на сцене увидишь нечасто.