Так опера из придворной стала народной, а поэзия стала объектом тирании со стороны музыки и декоративного пения. В середине XIX века этот род пения все еще сохранялся, он был представлен сопранистом Веллути, чьи последователи продержались еще некоторое время, выступая в Сикстинской капелле.
Против тогдашней итальянской школы бельканто восстала французская школа. Это вылилось в так называемую «войну шутов», разразившуюся после смерти Людовика XIV, который по просьбе своей невесты мадемуазель Монпансье и кавалера Де Гиза назначил придворным маэстро флорентийца Люлли.[26]
Люлли двинул вперед французскую школу, особенности которой прежде определялись декламационным стилем, то есть стилем напевного разговора. Люлли первым ввел в кордебалет женщин, которые не могли, правда, выступать в качестве сопрано — их вокальные функции узурпировали «белые голоса» многочисленных фальцетистов, которым жестокая операция позволяла петь в двуполом диапазоне, отличавшемся как высотой и интенсивностью, так и нежностью звучания. Несчастные юноши, переодетые женщинами, утвердили школу, которая была прямо противоположна французской школе поэтического декламирования. Сопранист вокализирует, тогда как певец-экспрессионист извлекает максимум эмоций и проникновенности из слова и из мысли. Представителем французской школы во время «войны шутов» был знаменитый органист Филипп Рамо, кстати говоря, первым написавший трактат о гармонии. Итальянская школа выступила с комической оперой «Служанка-госпожа» Перголези. Король был сторонником французской оперы, а королева (полька Лещинская) — итальянской. Вслед за ними и вся французская интеллигенция разделилась на сторонников той или другой. Сторонником итальянской школы стал даже Руссо, по крайней мере для того, чтобы досадить своему другу Вольтеру. Арбитром тяжущихся сторон выступил прибывший из Вены известный представитель немецкой школы Христофор Глюк, бывший учителем Марии Антуанетты, до того как она стала французской королевой.
Немецкая школа стремилась умерить неудержимый и неестественный «виртуозизм» итальянского бельканто и чрезмерный «экспрессионизм» французской школы: барокко и рококо должны были слиться вместе, чтобы эмоция и мысль заняли подобающее им место.
В период романтической школы и затем школы музыкальной драмы утвердился метод, позволивший человеческому голосу искать выражения в естественной тесситуре. Этот метод не признавал «ангельских» акробатизмов, обязанных своим происхождением физиологической деформации, и дал возможность вернуться на сцену (после векового отсутствия) женским сопрано, тенорам и баритонам и достичь неслыханной популярности, часто позволявшей им своевольничать. Произвол певцов, которые по своему капризу изобретали каденции и вставки, прекратил Джоаккино Россини. Маэстро сам устанавливал и записывал каденции и фиоритуры, согласовывая их с характером музыки. В «Вильгельме Телле», своем бессмертном шедевре, он достиг высочайших вершин вокальной музыки. Его наследником был Беллини, чья музыка по своей мелодической линии восходит к самым строгим классическим формам, не отказываясь, однако, и от чувствительности самого чистого и благородного романтизма. Затем, через доницеттиевскую оперу путь ведет к зрелому и мощному вердиевскому романтизму, в мужественности и эпичности которого итальянская школа находит свое наивысшее выражение.