В эпоху Возрождения месса, набирая темп для быстрого развития, стремительно преобразуется, продвигаясь от образцов, представленных отдельными, разрозненными частями, до сочинений стройной циклической формы, разделы которой связаны разработкой единого тематического источника, а все вместе дают в архитектоническом отношении безукоризненно выстроенное «здание» со своими впечатляющими особенностями, своим внутренним наполнением. Однако вся первая половина XV века — это еще время освоения мессой «условий» стилистики многочастной формы и принципов, координирующих разные ее компоненты. В целом же за этот период создается не так уж много полных циклов.
Большинство рукописей XIV — начала XV века состоит из неполных месс и содержит отдельные ее части. Таков, например, один из манускриптов Old-Hall, в котором находятся наряду с 30 мотетами — 37 Gloria, 37 Credo, 27 Sanctus, 15 Agnus; почти все они построены на хоральной основе. Столь же показателен и известный Trienter Codices: из 1864 его сочинений в различных жанрах почти половину (800) составляют части месс. Их сравнение позволяет увидеть заметную разницу в стилистике разных композиторских школ, вызванную связью духовной музыки с бытующими и наиболее распространенными для той или иной страны формами музицирования и народного творчества, с теми или иными жанрами: во Франции — с мотетом, chanson, шас, в Италии — с каччей и т. д. Поэтому в мессах мастеров франко-нидерландского происхождения часто присутствует строгая регламентированность членений изоритмических форм. Но наряду с этим мотетным письмом охотно применяется и техника дискантового колорирования — фигурационного расцвечивания хоральной мелодии, помещенной в верхнем голосе. Итальянские мастера особое внимание уделяют мелодическому развитию верхних голосов, орнаментально украшая один или даже два голоса, выделяя их в многоголосии как солирующее или дуэтное начало. В подражание излюбленному жанру — качче — в части месс они нередко вводят имитации и каноны. Английские композиторы разрабатывают технику гимеля, заимствованную ими из народной музыки, охотно пользуются тропированием. Интонационное строение мелодических голосов их сочинений отличается плавностью, естественностью, оно заметно проще и скромнее, чем в итальянской музыке.
Именно английские мастера — Данстейбл, Пауэр, а также Форест, Пикард, Оливер и другие — развивают тип теноровой мессы, части которой объединены цитированием одного и того же напева, помещенного в партии тенора, осуществляя таким образом мелодикo-интонационное единство этой многочастной формы.
Но поворот к мессе нового типа осуществился не сразу, он потребовал достаточно продолжительного времени для перестройки. Не случайно творчество Джона Данстейбла (1380—1453) очень разнопланово в отношении трактовки мессы [MB, VIII]: нам известны шесть отдельных частей (Kyrie, три Gloria, Credo и Sanctus), шесть парных частей, из которых четыре пары не имеют внутри себя тематических связей и лишь две пары объединены общностью разрабатываемого в них мелодического первоисточника. Это Gloria—Credo, основанные на респонсориуме «Jesu Christe Fili Dei», и Credo—Sanctus, имеющие в качестве основополагающего голоса напев «Da gaudiorum premia» (обе пары — двухтекстовые и выполнены в изоритмической технике). И наконец, пятичастная циклическая месса «Rex seculorum» (пример 2), долгое время считавшаяся четырехчастной, открывающаяся разделом Gloria. Лишь совсем недавно была обнаружена ее тропированная первая часть (отсутствующая в издании сочинений Данстейбла 1953 года — MB., VIII). Ее открытие проливает свет на сугубо английскую традицию в отношении к Kyrie: при переписке на континенте эта часть нередко опускалась из-за тропированного текста, а отсюда — необходимости приурочения всей мессы к определенной дате церковного календаря. Все части мессы «Rex seculorum» разрабатывают материал одноименной секвенции, который помещается в теноре — в данном случае в нижнем голосе, так как месса трехголосна. Мелодия секвенции часто колорируется: ее основные тоны окружаются дополнительными звуками — вспомогательными, проходящими, опеваниями. Иногда отдельные ее участки опускаются (наиболее полно она представлена в Gloria). В разделах Credo и Sanctus композитор также применяет тропирование, вводя в материал секвенции достаточно протяженные вставки с новыми словами.