Таким образом, для Обрехта, так же как и для Окегема, много значит символика тем, чисел, их план, порядок. Музыкальная композиция его мессы, по выражению М. ван Кревела, подобна кафедральному собору, созданному гениальным архитектором. Все в нем пропорционально и соразмерно, строго и величественно.
Большинство месс Обрехта, в том числе «Je ne demande», «Malheur me bat», «Fortuna desperata», принадлежат к особому ее типу — мессам-пародиям[15], в которых разрабатывается многоголосный источник. Поэтому композитор не ограничивается цитированием только одного голоса, но и вводит в музыкальную ткань другие голоса оригинала. Например, в мессе «Je ne demande» кроме тенора chanson Бюнуа используется ее верхний голос, который звучит в трехголосных частях Pleni и Benedictus, а также бас в Christe, Agnus I, Agnus III. Аналогичным образом Обрехт поступает и в других мессах-пародиях. Как правило, он прежде всего обращается к мелодической стороне первоисточника, нигде не воспроизводя его комплексное звучание (трех-четырехголосие). В отличие от других композиторов (Жоскена Депре, Орландо Лассо) многоголосная модель его интересует лишь как источник мелодического материала.
Одним из оригинальнейших сочинений Обрехта является месса «Sub tuum praesidium», в которой соединяются и звучат одновременно обычный текст мессы и текст антифонов, посвященных деве Марии, с их подлинными мелодиями[16]. Вся эта месса разворачивается и предстает в виде цикла вариаций на мелодию-ostinato. Ею становится антифон «Sub tuum praesidium», который проходит со своим текстом всегда в верхнем голосе — в Superius, символически передавая смысл первых слов текста — «под твоим покровом». В Kyrie ему контрапунктируют всего лишь два голоса, в Gloria — три, в Credo — четыре, в Sanctus — пять, в Agnus — шесть. От части к части увеличивается и число одновременно сочетающихся цитируемых мелодических фрагментов (включая и «Regina coeli») звучащих каждый со своим текстом. Таким образом, в Kyrie и Gloria объединяются два разных текста, в Credo и Sanctus — три, в Agnus I, II, III — четыре, что служит прямым напоминанием принципов старомотетной формы (пример 10).
Месса «Sub tuum praesidium» наглядно показывает, что в музыке XV—XVI веков в роли с. f. может выступать не только тенор, но и другие голоса. В этом отношении интересна месса «Maria zart», в которой в Agnus I мелодия с. f. проходит в партии баса, в Agnus II — у альта, баса и дисканта, в Agnus III — в верхнем голосе. В мессе «Caput» с. f. помещается также в разных голосах: в Kyrie и Credo он звучит в партии теноров, в Gloria — у сопрано, в Sanctus — у альтов, в Agnus — у басов.
Заботясь о целостности циклической мессы, Обрехт, как и его современники, особое внимание уделяет ладовой стороне формообразования. Представляется далеко не случайным окончание всех серединных и заключительных каденций в мессе «Je ne demande» (общим числом 17) созвучием с основным тоном «f» (месса написана в ионийском ладу). Причем, в отличие от Дюфаи, у которого также в одной из месс («Sine nomine») все каденции решались абсолютно идентично, с помощью типичной для ars nova
разнообразит не только заключительное созвучие (в Kyrie оно предстает в трех видах: трезвучия, квинты, унисона; они же повторены в Credo), но и подходы к нему. Наибольшее распространение получает у него движение баса с нисходящим квинтовым ходом, означающее известное ослабление законов модальной системы. Все отчетливее проявляют себя признаки будущей функциональной системы мажора-минора, которые, в частности, предстают в многоголосной фактуре сочинений Обрехта в виде триады функций классической гармонии: S—D—Т.
Так же как Окегем, Обрехт охотно обращается к формам мензурального варьирования мелодии с. f. Ранее уже сообщалось о приеме диминуирования в изложении фраз с. f. мессы «Je ne demande». В Kyrie его мессы «Si dedero» мелодия с. f. проходит по-
Подобные комбинации мензур (© — tempus perfectum, prolatio major; О — tempus perfectum, prolatio minor; С — tempus imperfectum, prolatio major; с — tempus imperfectum, prolatio minor) часто применяются в пределах одной части произведения и многими другими композиторами. Особенно интересна в этом отношении месса «L’homme armé» М. Орто, в которой в разделе Sanctus с. f. с мелодией французской песни последовательно меняет мензуры: ©, С,О,С,О, а также каждый раз перемещается на новую высоту и звучит от g, с, h, a, g, то есть от звуков, образующих начальную попевку самого с. f.
В другой своей мессе — «Mi-Mi» (с тем же названием, что и у Окегема)[17] Орто частично подсказывает расшифровку прочтения тенора словами «Gradatim descende» («Шаг за шагом спускаясь», пример 16). Это изложение, предполагает нисходящее секвенцирование фрагмента мелодии (избранного в качестве с. t.), как и пропорциональное сокращение длительностей при его повторении через одинаковые временные дистанции.
15
Термин «месса-пародия» впервые был использован в 1587 г. немецким композитором Я. Пайксом в сочинении, написанном на материале мотета Крекийона (Missa: parodia mottetae Domine da nobis auxilium). Однако сама техника переработки многоголосного первоисточника и создания на его основе нового произведения была распространена с XIV века.
16
В XVI веке этот антифонарий широко разрабатывали многие композиторы, в том числе Брумель, Пьер де Ла Рю, Жоскен Депре.
17
Среди сочинений Орто, опубликованных Петруччи в 1505 году, находятся и другие мессы на популярные первоисточники: «J’ai pris amours». «L’homme armé», «La belle se siet», «Petite Camusette».