Указанный принцип действует вплоть до заключительного раздела мессы: в Agnus II Палестрина увеличивает (как это он делает во всех сочинениях этого жанра) число голосов до шести. Про-поста здесь получает уже две риспосты — с интервалами имитации в октаву и кварту, которые, подчиняясь вышеуказанным условиям, имеют временную дистанцию между голосами в четыре и в два такта.
Акцентируя внимание в настоящей работе на анализе полифонических форм — канонах, примерах сложного контрапункта и т. д., — мы не можем не остановиться еще на нескольких мессах итальянского мастера. Искусство канонической техники ярко предстает в шестиголосной мессе «Sacerdotes Domini», в каждой части которой в виде своеобразного стержня звучит трехголосный канон со вступающими по секундам голосами. В одних частях этот канон — часть шестиголосной фактуры, в других он сочетается с двумя голосами, в Pleni он звучит без контрапунктов:
Четырехголосная месса «Canonica» — своеобразная антология двойных канонов, различающихся группировкой тем и голосов, где наиболее распространен порядок с последовательным вступлением голосов и кварто-квинтовой имитацией. В условиях развивающихся и крепнущих в музыке XVI века новых звуковысотных ладогармонических отношений привилегии этой формы перед однотемным четырехголосным каноном очевидны. Не случайно, чтобы сохранить традиционный план вступления голосов от I—V—I—V ступеней и избежать применения сложного контрапункта, композитор предпочел (в Et resurrexit) перевести начавшийся однотемный четырехголосный канон в двойной.
Вообще почти все каноны в мессе «Canonica» выполнены в простом контрапункте: лишь в двух случаях применяется сложный контрапункт. В Sanctus (пример 22) — это вертикально-обратимый контрапункт (Iv = —14): в Agnus II один из канонов трехголосен (Iv = —18), поэтому в сочетании с другим каноном (двухголосным) он дает пример использования вдвойне-подвижного контрапункта. Впрочем, это нисколько не усложняет восприятие музыки. «Полифоническую технику Палестрины, — пишет Т. Н. Ливанова, — можно назвать идеальной и по ее совершенству во всех жанрах, больших и малых, и по ее неосязаемости для слуха, который воспринимает художественное достижение, но не техническое достигание» [23а, с. 239].
Наконец, укажем еще на одну каноническую мессу — «Sine nomine» (из 9-й книги месс, вышедшей из печати уже после смерти Палестрины), в организации которой канон также выполняет важную конструктивную роль. Традиционные интервалы имитаций в канонах первой части этой мессы (Kyrie I — в верхнюю квинту, Christe — в нижнюю кварту, Kyrie II — в октаву) сменяются в других частях интервалами малоупотребительными (в нижнюю и верхнюю секунду, в верхнюю и нижнюю терцию, в верхнюю и нижнюю сексту). В целом охватывается вся система простых интервалов в пределах октавы.
Другой специфической чертой композиционного строения этой мессы является строго выдержанный принцип аугментации, распространяющийся на временнóе соотношение пропосты и риспосты. Начиная с первого (в Kyrie) и кончая последним, одиннадцатым каноном (в Agnus Dei), временнóй отрезок между основным и имитирующим голосом равномерно увеличивается на ¼ такта. Все эта приемы техники служат убедительным доказательством того, что и в XVI веке, отказываясь от решения задач чисто ритуального характера, мастера мессы трактуют ее как одну из форм, в которой воплощается прежде всего высокое искусство. Обращаясь в поиске новых выразительных средств музыки к логически обоснованным, интересным, увлекательным композиционным приемам (как не вспомнить здесь Гольдберговские вариации Баха, где в каноне каждой третьей вариации интервал имитации возрастает), они бесспорно руководствуются идеей создания в многочастном цикле некой законченной, целостной системы художественных образов, в большинстве случаев, впрочем, не порывающей связей с традициями церковной службы.
Следует специально подчеркнуть тот факт, что в музыкальном искусстве эпохи Возрождения творчество Палестрины занимает особое место. Его сочинения — своего рода кульминация в развитии строгого стиля, в развитии вокального контрапункта. Всё, на что был способен этот стиль и его выразительные средства, все то прекрасное, что могла выразить музыка того времени, уже во многом было выполнено. Палестрина явился как бы «последним из могикан» этого искусства. Его исключительность — не в выработке новых методов письма, не в создании новых выразительных приемов, которые выделяли бы этого мастера среди других композиторов. Значение Палестрины — в другом. Обобщив достижения музыкальной культуры своего времени, а также предшествующих эпох (прежде всего композиторов нидерландской школы), он поднял полифоническую музыку и хоровой стиль a cappella на высочайший, казалось бы недосягаемый уровень. Его техника письма безукоризненна в своем совершенстве[23]. Особенно же поражают чистота, ясность многоголосия, пластичность и равновесие движущихся голосов, диапазон которых (вместе взятых), как правило, не выходит за пределы двух с половиной октав, гармоническая полнота, насыщенность фактуры при отсутствии ее перегруженности, и конечно же — соразмерность форм. Уравновешенность всех деталей музыкального целого — результат наивысшей гармонии, которую образует в сочинениях мастера соответствие формы и содержания. Образный строй музыки Палестрины, полный благородства и мудрой простоты, отличается внутренней успокоенностью; он лишен острых эмоциональных выражений, резких переходов, контрастных сопоставлений. Эмоциональный порыв, необузданная фантазия, свойственные перу Жоскена Депре и некоторым его современникам, уступают место иному, более трезвому взгляду на мир, строго упорядоченному, размеренному характеру изложения мыслей. Патетика, чувства радости, скорби передаются Палестриной всегда по-разному, но всегда с оттенком сдержанности, умиротворенности. Кажутся не случайными в этом отношении результаты интересного наблюдения К. Еппесена, подсчитавшего во всех мессах [с X по XXIV т. PW] количество диссонансов в столь противоположных по образному решению частях, как Crucifixus («Распят») и Benedictus («Благословен будь»), которое, как это и следовало ожидать, оказалось равным [76, с. 255].
23
В дополнении к нотным примерам из месс (с.224) дается редчайший образец полифонической формы ракоходного канона, «вписанного» в шестиголосный заключительный раздел Магнификата «Quinti toni» (PW, 3-я книга Магнификатов).