Почти все мессы Палестрины опираются на тот или иной тематический источник, демонстрируя все известные приемы и формы его подачи. Композитор охотно отдает дань старым традициям, объединяя текст литургического напева с собственным текстом мессы (месса «Ессе sacer dea magnus»), как это делали столетием раньше нидерландские композиторы, в том числе Я. Обрехт («Sub tuum praesidium»). Влияние нидерландских мастеров проявляется и в той значимости, которая придается графичности нотописания, в том комбинировании длительностей, ритмических рисунков, которые можно видеть в мессе «Ad fugam», выполненной в манере одноименной мессы Жоскена Депре, и в «Ut, re, mi, fa, sol, la», вдохновленной, как предполагают, мессой Брумеля.
Итальянского композитора не смущает обращение к популярным, широко известным тематическим источникам, получившим многочисленную разработку в самых разных жанрах. Так, зная не менее 17 месс «L’homme armé» (с тринадцатью из них, по сведениям исследовательницы творчества Палестрины — Мишель Брене, композитор был знаком по собранию Сикстинской капеллы), он создает две мессы на эту французскую мелодию, и каждая из них — пример неповторимой контрапунктической виртуозности.
Первая из них — пятиголосная месса «L’homme armé» (PW, XII) — особенно интересна графической стороной изложения музыкальных голосов, кстати, почти незаметной при современной нотации. Палестрина развивает здесь те традиции нидерландских композиторов, которые были связаны с искусным варьированием темы путем обновления знаков тактового размера, изменяющего относительную длительность нот, но не оказывающего влияния на внешний вид и порядок их следования (ср. проведения мелодии «L’homme armé» в разных частях сочинения).
Заменяя во второй мессе «L’homme armé» обычное название, связанное с заимствованным источником, на Missa Quarta (PW, XIII), Палестрина, как пишет М. Брене, «несомненно думал примирить новые недоразумения, возникшие благодаря толкам, возбужденным последними сессиями Тридентского собора...» [63, с. 167]. В отличие от первой мессы, написанной в технике с. f., это произведение в большей мере насыщено сквозными имитационными формами, в которых разрабатывается мелодический материал французской песенки, причем с. f. (в его традиционном значении) присутствует далеко не во всех разделах.
Еще дважды Палестрина уклонялся от вынесения в заглавие мессы названий используемого им тематического источника — в мессе «Sine nomine» (пример 23), написанной на chanson Кадеака «Je suis déshéritée», и в мессе «Primi toni», разрабатывающей материал знаменитого мадригала Доменико Ферабоско «lo mi son giovinetta». Обе эти мессы принадлежат к числу месс-пародий, которые занимают значительное место в творчестве композитора. Среди месс, опирающихся на светский многоголосный источник, выделим также такие произведения, как «Nasce la gioia mia», в основе которой лежит канцона Джованни Леонардо Примавера, мессу на мадригал Киприана де Pope «Qual e’il più grand’amor», на собственные мадригалы «Vestiva i colli» и «Già fu chi m’ebbe сага» (из этой мессы в примере 21 приведен раздел Benedictus, выполненный в форме строгого канона с использованием вертикально-подвижного контрапункта: Iv = —11). В большей же части своих месс (около 70) Палестрина претворяет музыкальный материал духовных композиций. Таковы его «Missa brevis» из третьей книги месс, где разрабатывается тематизм мессы «Audi filia» Гудимеля, мессы «Panis quem ego dabo» на мотет Лупуса Хеллинга и «Ad bene placitum» на мотет Андреа де Сильва. Около двадцати месс композитор строит на музыкальном материале собственных мотетов; это — «О magnum mysterium», «Tu es pastor ovium», «Veni sponsa Christi», «O rex gloriae», «O sacrum convivium» и другие.