В этом выступлении демонстрируется игра со временем, и сатана приобретает более традиционный, «оперный» облик.
Шестое выступление Воланда, разбитое на три действия, связано с остановленным временем. Сначала он знакомится с Маргаритой; затем появляется на балу (из людей его видят уже два зрителя – Маргарита и барон Майгель) и, наконец, предстает перед мастером. Перед балом переоделся Коровьев – «он был во фрачном наряде» (с. 665). В таком же костюме и Азазелло: «Принарядившийся Азазелло уже не походил на того разбойника, в виде которого являлся Маргарите в Александровском саду» (с. 668–669). В отличие от них Гелла – совершенно нагая, а Воланд «был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече» (с. 669).
Наконец, последнее, седьмое выступление сатаны – прощание с городом с балюстрады дома Пашкова. Мелькнувший на мгновение перед Маргаритой ритуальный наряд Воланда на балу (после «причастия») становится его последним костюмом на страницах романа. С высоты дома Пашкова Воланд рассматривает панораму Москвы вместе с Азазелло, который облачился в культовый наряд еще раньше – для визита к мастеру и Маргарите в подвальчик. Но и это выступление сатаны так же своеобразно, как и сеанс в Варьете. Воланд не намерен привлекать к себе чье-то внимание: от ненужных взоров его закрывает «балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами» (с. 774). Впрочем, и во всех остальных своих выступлениях сатана не столько демонстрирует себя, сколько наблюдает за «зрителями». Берлиоза и Ивана он просвещает; Степу Лиходеева – изучает; москвичей в Варьете – созерцает; Маргариту тщательно наблюдает и выжидает, ошибется ли она в правилах предложенной ей игры или нет. Увидев мастера, он констатирует его «нынешнее» состояние: «его хорошо отделали» (с. 701). Люди, как таковые, Воланду неинтересны, как неинтересна и их реакция на его появление.
Последнее выступление нужно ему для встречи с Левием Матвеем, перед которым он разыгрывает изумление, «узнав», что мастер не заслужил света. Вообще вся эта сцена напоминает «Пролог» к «Фаусту» Гёте, но только в роли Бога выступает Воланд, а в роли Мефистофеля – Левий. Во всяком случае, Воландова снисходительность к «бывшему сборщику податей» дает возможность подобной литературной аллюзии. На реплику Воланда относительно «света и тьмы» Левий отвечает почти дословной цитатой из «Фауста»: «Я не буду с тобою спорить, старый софист» (с. 776). В «Фаусте»: «Софист и лжец ты был и будешь!»[100] (слова Фауста, обращенные к Мефистофелю).
Несмотря на различие «ведомств», вход и выход на балюстраду Пашкова дома один и тот же и для Левия, и для Воланда. Помимо того, что башня Пашкова дома – общий вход-выход, немаловажно и то, что это здание расположено на западе по отношению к окнам, в которых Воланд видит «изломанное ослепительное солнце»: «оба находящиеся на террасе глядели, как в окнах, повернутых на запад» (с. 775), оно отражается. По христианским представлениям место обиталища сатаны (точнее, географический ориентир) – запад, и в православном чине крещения неофит трижды (в случае крещения взрослого человека – до 12 раз) отрекается от сатаны, поворачиваясь лицом к западу, т. е. ко входу в храм.
Учитывая местопребывание Воланда на террасе, следует обратить внимание на то, что по отношению к Левию он оказывается восточнее, на площадке, которая может быть отождествлена с храмом в силу мистичности происходящего. Таким образом, Воланд занимает восточную (алтарную) часть, положенную Господу. Такая его позиция предназначена исключительно для Левия Матвея.
«Западная ориентация» окон домов подчеркивает их обращенность к группе Воланд – Матвей и усиливает апокалиптическое настроение в образе заходящего и разбитого солнца. Гроза надвигается на Москву тоже с запада. «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле» (с. 779). В романе мастера варьируется описание грозы: тьма, накрывшая Ершалаим, идет со стороны Средиземного моря, с запада. На западном же холме расположен и противостоящий храму дворец Ирода. Запад – это та сторона света, с которой, в соответствии с христианскими представлениями, в Москве появляется сатана, причем ему сопутствуют приходящие оттуда же грозы.
На крыше Пашкова дома решается вопрос о загробном существовании мастера и его подруги. Конечно, этот вопрос был решен ранее, иначе Воланд вообще не появился бы в Москве. Но, как и в случае с Жоржем Бенгальским, необходимо словесное согласие Воланда взять к себе мастера и его подругу, которое выразилось в краткой фразе: «Передай, что будет сделано» (с. 776). Здесь чрезвычайно важна просьба: она невольно ставит «свет» Иешуа в зависимость.
Все семь выступлений Воланда в Москве связаны со смертью. Сначала предсказание смерти Берлиозу – оно сбывается. Со Степой Воланд играет в «смерть – воскресение», ибо Степа, теряя сознание, подумал: «Я умираю…» Но он не умер, а перенесся живым и невредимым к Черному морю. Перед этим Азазелло спросил у Воланда: «Разрешите, мессир, его выкинуть ко всем чертям из Москвы?» (с. 500). Без согласия сатаны нельзя даже вернуть голову Жоржу Бенгальскому. Воланд, порассуждав о современных нравах, в конце концов приказал: «Наденьте голову» (с. 541). Коровьев не собирался предсказывать смерть буфетчику Сокову, пока не прозвучал ехидный и явно риторический вопрос Воланда: «Вы когда умрете?» (с. 625). Только после этого Коровьев отвечает вместо буфетчика и предсказывает последнему смерть через девять месяцев от рака легких. Наконец, Берлиоз получает от Воланда предсказание о физической смерти: «Вам отрежут голову!» (с. 432), а также сообщение о своем посмертии сообразно евангельскому «каждый получит по вере своей». То же и с мастером: согласившись выполнить просьбу Иешуа, Воланд тем не менее выступает как полновластный хозяин и приказывает Азазелло: «Лети к ним и все устрой» (с. 777).
Смерть в романе обыгрывается мастерски: Берлиоз, умерев, все-таки на мгновение обретает сознание (на балу), чтобы затем «получить по своей вере» – уйти в небытие. Гости бала – «ожившие» трупы. Бегемот дурачит преследователей, притворяясь в квартире № 50 убитым и проливая якобы настоящую кровь. Жорж Бенгальский заглянул в потусторонний мир, но был возвращен назад. Что касается гибели мастера и его подруги, то «отравление» если и стало причиной физической гибели, то их душа, по утверждению Булгакова, бессмертна: «Ведь ваша подруга называет вас мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы?» (с. 787). И Босой, увидев на сцене актера Савву Куролесова, воспринимает его как личность трагедийную, вполне реальную и конкретную. «Смерть – воскресение» обыгрывается: «умерев» злой смертью (с. 583), Куролесов затем как ни в чем не бывало поднялся, что и послужило в дальнейшем причиной ненависти Босого к театру: его обманули как ребенка. Он не знал, что смерть можно так сыграть.
Инобытие и игра встают в один ряд. Зрители Варьете видят смерть – воскресение конферансье. Гости бала видят живые глаза головы Берлиоза. Босой видит смерть – игру Куролесова, и для него она – действительность. Иван Бездомный видит во сне казнь Иешуа и воспринимает ее как реальное событие. Но между восприятием Бездомного и Босого есть существенная разница: Никанор Иванович, принимая непосредственное участие в спектакле, не знает, что, в сущности, является всего лишь зрителем, тогда как Иван понимает, что его сны – видения, подобные кинофильму. Но сам Иешуа уверяет Пилата, что «казни не было», значит, Ивану снится не действительность, а некое мистериальное представление. Оно правдоподобно, но вовсе не есть действительность. Возможно, потому и улыбаются глаза Иешуа, разговаривающего с Пилатом на прогулке по лунной дорожке.
Поскольку московская часть событий очевидно театрализована, допустимо предположить, что и роман мастера – своеобразный спектакль, разыгранный в инобытии режиссером Воландом и его актерами. Собственно, и сценарий, и декорации принадлежат сатане. Мастер «угадал», т. е. его произведение явно инспирировано.