И только в самом конце главы «Понтий Пилат» указывается конкретное время, когда прокуратор провел взглядом движущуюся к Лысой Горе процессию: «Было около десяти часов утра» (с. 458). Точно так же можно проследить время по ходу солнца и в главе «Казнь».
Особо следует обратить внимание на то, что часть ершалаимских событий происходит освещенная солнцем, как бы при его свидетельстве, другая же часть – в тени. Так, прокуратор, подсказывая Иешуа нужный ответ, не только выразительно протягивает начальное слово, но и, «как бы заслоняясь от солнечного луча», прикрывает ладонью лицо, чтобы «за этой рукой, как за щитом, послать арестанту какой-то намекающий взор» (с. 446). Да и сам арестант произносит сакральную фразу о жизни и волоске, который может перерезать только тот, кто подвесил ее, «заслоняясь рукой от солнца» (с. 443).
«В затененной от солнца темными шторами комнате» (с. 455) Пилат таинственно шепчется с Афранием. Но самое главное – смерть Иешуа происходит при отсутствии солнца, равно как и смерть мастера и Маргариты, гибель Берлиоза и т. д. Тайна недоступна всесжигающим лучам, ее может приоткрыть сияние луны, но до наступления мистического полнолуния обязательно возникнут тень, туча, полумрак, сумерки – то, что набрасывает на событие мистический покров. В переходное время суток происходит бóльшая часть важных событий в романе: беседы, решения, действия… В московской части нечисть активизируется к вечеру. В первой половине дня на улице появляется только один Азазелло (соблазнение Маргариты).
В связи с этим напрашивается вопрос: не противопоставляется ли в романе солнце луне, как мир очевидный – миру таинственному, мир света – миру темных сил? Однако посмотрим внимательнее, что символизирует собой солнце. Апокалиптическое видение гибели – раз. Адскую жару, сжигаемый дотла мир – два. Ни разу не упоминается благодатность солнца, его животворящее тепло. Солнце Ершалаима и солнце Москвы уподоблены адскому освещению и, уж конечно, никак не соотносятся с символикой божественной.
Попробуем разобраться в этом подробнее. По христианским понятиям, божественный свет вообще не может быть олицетворяем светилами. В Откровении Иоанна Богослова Небесный Иерусалим «не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его – Агнец» (Откр. 21: 23). Рим и другие языческие государства не избежали искушения астральными культами. Частично поддался ему и Израиль, хотя пророки гневно осуждали поклонение небесным светилам. В христианской Европе, особенно в Средние века, вспыхнуло увлечение астрологией, осужденной Церковью. Но даже такой мистический писатель, как Яков Бёме, в своем известном произведении «Аврора», не подвергая астрологов тяжелым обвинениям, предупреждает их о том, что не следует считать законы движения планет самодовлеющими. О солнце, в частности, Бёме говорит как о сердце космического организма, о его физическом средоточии: «Но зной не может объять свет… и ты не должен поклоняться солнцу или почитать его за Бога…»[149] Бог стоит над любым физическим законом. Закон существует для падшего в Адаме тварного мира, и ему подчинены не только люди, но и падшие ангелы. Вот почему Воланд говорит Маргарите: «Все будет правильно, на этом построен мир» (с. 797). (Ср. восклицание Фауста в ответ на слова Мефистофеля о том, что для чертей и привидений существует закон входить и выходить одним путем: «И ад законом связан? Вот новости!»[150]) Бёме, опровергая приверженцев отождествления Божественного света со светом солнца, указывает в солнце на «ветхую», т. е. тварную, еще не преображенную природу, а именно на всесжигающую ярость. С богословских позиций он подробно объясняет понятия гнева и ярости как качества, появившиеся в разных аспектах сотворенной природы в результате падения ангелов, и отцом их называет Люцифера. Природа физического солнца двояка, и палящий зной является олицетворением злой силы.
Ближайшей в этом смысле планетой к Солнцу Бёме считает Марс: «Она жгучий и ядовитый враг природы».[151] Нет необходимости вдаваться в астрологические толкования, но указание на всесжигающую ярость объясняет «адскую» природу солнца в романе. Понятно, почему один только Азазелло появляется в Москве под палящими лучами, равно как и Крысобой в Ершалаиме чувствует себя на солнцепеке прекрасно. Мифологическая генеалогия Азазелло восходит к Марсу (и Тор, и Азазель отождествлялись с Марсом древних римлян), и потому зной – стихия Крысобоя и Азазелло. Особенно это ощутимо в образе Крысобоя, в котором проступают древние черты Ареса – божества коварной и вероломной войны. Один из символов Ареса – горящий факел (ср.: Крысобой с факелом перед Пилатом), его эпитеты – «сильный», «огромный» и др.
В сцене казни еще один персонаж кажется нечувствительным к жаре – Афраний. Ему, как вестнику смерти, стихии безразличны. Что касается остальных сподвижников сатаны, то им пристало находиться в полумраке и под прикрытием ночного покрова: ведь и сам мессир – сторонник луны-волшебницы.
Контрастное сопоставление луны и солнца помогает Булгакову показать диапазон, в котором действуют силы зла. И в полдень («Казнь»), и в полночь («Великий бал у сатаны»), и утром (сцена допроса), и на закате (конец московских событий) эти силы активно и слаженно направлены в мир. Их не знающая преград игра не ограничивается земным временем, и только мистическая сила Воскресения способна ее прекратить. Но в романе этого не происходит.
Символической предвестницей гибели в «Мастере и Маргарите» выступает и гроза. Как мы уже отмечали выше (ч. II, гл. «Театр Воланда. Семь выступлений»), грозы в романе надвигаются с запада, то есть отчетливо носят сатанинский характер. Всего гремят три грозы: две в Москве, одна в Ершалаиме. Западный ориентир указан в двух случаях: вторая гроза в Москве и единственная в Ершалаиме пришли с запада.
Ершалаимская гроза таинственной пеленою-занавесом скрывает трех повешенных на столбах преступников. Вторая московская гроза прячет улетающих демонов, мастера и Маргариту.
Первая гроза в Москве (вечер четверга) сопровождает наказание Варенухи и «раздвоение» Ивана Бездомного в клинике. Безусловно, все грозы в романе способствуют сближению тонкого мира с миром физическим. Так, после «знакомства» с нечистой силой избитый Варенуха попадает к Гелле, и физическое наказание продлевается изменением человеческой природы на демоническую: Варенуха превращен в упыря.
Раскол в сознании Ивана, произошедший в это же время и сопровождаемый грозой, подготовил почву для видения «Казни», которая приснилась ему в ночь после грозы.
Понтий Пилат тоже видит Иешуа во сне после грозы.
Вторая московская гроза особенно значительна: «Она довершит все, что нужно довершить», – говорит Воланд. Для Ивана «тонкий мир» открывается еще полнее: он видит уже ушедших с земли мастера и Маргариту, которые прощаются с ним. Невидимое становится доступным восприятию, и между скрываемой в грозе тайной и беспечным миром как мост возникает радуга, которую Иван дважды видит из окна своей палаты.
Все три грозы в романе начинаются к вечеру, как бы расчищая путь луне, смывая все, что может помешать приходящему следом видéнию. Не только Ивану, но и Маргарите, и домоуправу Босому снятся в послегрозовую ночь необыкновенные сны. Все события, связанные в романе с грозой, таинственны еще и потому, что не имеют свидетелей. Никто не присутствует при избиении Варенухи. Никого нет при «раздвоении» Ивана. Нет свидетелей смерти мастера и Маргариты, а также их последующего свидания с Иваном. Гроза скрывает полет Воланда и его свиты над Москвой. В Ершалаиме в момент наступающей грозы солдаты уходят с места казни: «Полк снимался, это было ясно» (с. 596). Значит, не остается посторонних свидетелей смерти, кроме палачей, Левия и Афрания. Эта «черная» сатанинская гроза запланирована: Иешуа предсказывает ее, а Левий вызывает богохульствами. По сценарию сатаны смерть Иешуа Га-Ноцри не должен видеть никто из случайных зрителей, поэтому она скрыта наступившим мраком, разогнавшим даже солдат. Левий, выкрикивающий проклятья Богу и накликавший грозу, – скрытая пародия на Иоанна Богослова, прозванного Сыном Громовым (Воаннергес) за попытку свести огонь с небес на селение самаритян, не желавших принять Христа. В романе попытка оборачивается реализацией (как и фокус с головой конферансье – «усиленное» чудо с ухом Малха). По ходу театрального действия «Казни» проклятия Левия – условный сигнал, по которому происходит смена освещения картины.