Однако мнение императора одержало верх — опера, несмотря на выдающийся успех у зрителя, вскоре сошла со сцены, и Моцарт долго не получал новых предложений.
Тем не менее, в начале 80-х годов казалось, что судьба вновь стала благосклонна к нему: как клавесинист он пожинал в Вене прежние лавры, беспрестанно выступая на домашних концертах и в открытых академиях. Концертная его деятельность была такой бурной, что Моцарт писал отцу: «От такой работы не заржавеешь». Он выступал иногда по два раза в день, исполняя каждый раз свои новые произведения и поражая слушателей неистощимым вдохновением и поразительным мастерством игры.
Необычная тонкость оттенков, умение проникнуть в самое существо того, что он исполнял, поразительная певучесть мелодий приводили к тому, что клавир, далеко еще несовершенный инструмент, с отрывистым, быстро гаснущим звуком, уподоблялся под его пальцами тембру человеческого голоса. Как импровизатор, Моцарт не имел себе равных и поражал слушателей смелостью модуляции и красочными переходами от одной темы к другой. Этому всегда сопутствовала строгая организация материала, обусловившая ту ясность форм, ту логику раскрытия образов, которые сделали творчество Моцарта одним из величайших образцов классического стиля.
Среди инструментальной музыки этого периода основное место заняли клавирные произведения — концерты, сонаты, фантазии, служившие средством общения с разнообразной венской аудиторией Моцарта-исполнителя. Контакт с аудиторией был обязательным условием его выступлений с раннего детства; энтузиазм публики он считал высшей наградой за свой подвижнический труд и охотно шел навстречу своим современникам, стремясь увлечь их, быть понятным слушателям.
Однако на поводу у публики Моцарт не шел никогда; он просто умел самые тонкие и глубокие мысли изложить так, что они становились достоянием массы людей. Клавирные его концерты, появлявшиеся в ту пору один за другим, представляли собой новый тип «развлекательного искусства», где в блестящей форме, увлекавшей и восхищавшей слушателя, излагались мысли, глубокие, интересные и нередко новаторские.
При этом Моцарт не терял связи и с народным творчеством. Особенно отчетливо всплывают народные мелодии в его финалах, обладающих необычайной жизнерадостностью, грациозностью и ритмической остротой, а иногда и в первых частях концерта, обычно захватывающих слушателя блеском, стремительностью и обилием мыслей; средние части поражают своей задушевной серьезностью и удивительным умением поэтизировать окружающую жизнь. В основе их обычно лежат бытовые жанры — романс, лирические танцевальные мелодии, серенада; но знакомым образам Моцарт придает характер высокой и содержательной поэзии. Если ранние концерты венского периода представляли собой тип блестящей и остроумной беседы между солистом и оркестром, то в поздних, особенно минорных концертах, созданных в 1785–1786 годах, на первое место выступают драматические контрасты; лирические темы и образы сопоставляются здесь с героическими, все отчетливее звучат протестующие, гневные, сурово-скорбные интонации. В обоих минорных концертах оркестр выступает с властной, героической темой, напору которой противостоит взволнованная, молящая, убеждающая речь солиста. Однако в своем поединке с оркестром партия клавира, становясь все уверенней и решительней, приобретает тот же характерный волевой рисунок, что и оркестровая партия, ту же героическую устремленность.
Таким образом, драматический диалог оркестра и солиста приводит к закреплению мужественного, утверждающего начала жизни. Подобная трактовка жанра делает Моцарта непосредственным предшественником бетховенского пианизма — его тематики, конфликтов, его контрастного, образного мышления.
Это подтверждают и клавирные фантазии, относящиеся к тому же периоду.
В 1783–1785 годах Моцарт пережил сильнейшее увлечение давно забытым искусством немецких классиков первой половины XVIII века — Баха и Генделя. С их произведениями он был знаком с детства, но поверхностно. В Вене благодаря библиотеке одного из высокопоставленных любителей он получил доступ к целому ряду величайших сокровищ старого немецкого искусства. Фуги, фантазии, хоровые произведения Баха и Генделя поразили его величием, мощью своих идей, размахом и масштабами композиции. Находясь под обаянием этого грандиозного и строгого искусства, он писал фуги, жиги, фантазии, перекладывал для клавира хоровые произведения старых мастеров, а клавирные фуги Баха — для струнного ансамбля. Однако подражателем он не стал и, сблизившись с углубленной, философской тематикой предшественников, продолжал говорить языком своего времени.