Сохранившаяся стенопись северной паперти с сюжетами «Апокалипсиса» — откровения Иоанна Богослова о грядущих судьбах мира — производит впечатление выполненной одним мастером (илл. 79). Она во многом близка живописи ярославско-костромских церквей середины XVII века. Различные чудовища, ангелы, фигуры людей, деревья, горы, архитектура, орнаменты, написанные в спокойных охристых тонах, покрывают все стены, своды, откосы окон сплошным многоцветным ковром. Все сцены пронизаны движением, внутренней динамикой, не примиряющейся с эпическим спокойствием древней иконописной традиции.
85. Андрей Рублев с учениками (?). Икона «Успение богоматери» из Успенского собора. I-я четверть XV в. (Третьяковская галерея)
На южной стене северной паперти Успенского собора в композиции «Горнего Иерусалима, города святых», рая, окруженного стенами с 12 воротами, художник поместил изящных ангелов в белых одеждах и сад с деревьями, травами, цветами (илл. 81). Деревья написаны не только зеленой и красной красками, но и охрой, а иногда и красновато-коричневой «черленью» — прием, характерный для творчества костромского художника Василия Запокровского. А дерево в левой нижней части фрески напоминает узловатый, старый, могучий дуб, такой же как в алтаре московской церкви Троицы в Никитниках (1652–1653).
Стоит отметить и чрезвычайно занятную сценку «Бес благословляет боярина» (откос крайнего левого окна на северной стене). Перед несколько удивленным, очень живо написанным, опешившим от неожиданности боярином в богатых одеждах предстал смешной, отнюдь не страшный бес. Он обнажен: у него худое, почти «человеческое» тело, кое-где покрытое длинной козьей шерстью, хвост, когтистые орлиные лапы и крылья, топорщащиеся за спиной. Противопоставление этих двух фигур скорее вызывает улыбку, нежели устрашение. Прием контраста усилен и цветом — розовато-красные и синие с желтым одежды боярина и серовато-зеленоватое тело беса.
Даже беглое знакомство с остальными росписями паперти позволяет судить о художнике как о самобытном и крупном мастере, который исходил в своем творчестве из традиций древнерусской живописи и умел находить сюжеты и образы для своих композиций непосредственно в окружающей жизни. Точно определить дату росписи и мастера весьма сложно, однако есть основания отнести ее к 50-м годам XVII века и по аналогии с живописью московской церкви Троицы в Никитниках и костромской церкви Воскресения «на Дебре» (1650–1652) приписать ее стенописцу, старшему знаменщику артели костромичей Василию Ильину Запокровскому. Для фресок Запокровского характерна удивительная любовь к реальной жизни, чувство меры в композициях. Ему свойственна необычайная лиричность, изящество в изображении человеческих фигур, свободно расположенных в пространстве, необыкновенная легкость, уверенность и точность рисунка. Среди художников костромской школы стенописцев XVII века Василий Запокровский с его ярко выраженным стремлением к реализму, светскости, поэтичности и лиричности занимает одно из первых мест.
Помимо росписи декоративное убранство Успенского собора включало иконостас, отдельно висящие иконы, пелены, кресты и драгоценные церковные сосуды.
Опись 1601 года дает яркую картину богатого, насыщенного «узорочьем» интерьера. Одних только пядниц (икон мерою в пядь, в ладонь) «окладных на золоте и красных» было 233, местных образов — 11, крестов золотых — 7, панагий золотых — 9, а также множество других крестов, пелен, покровов и прочих изделий.
Эта опись говорит и об уже сложившемся иконостасе. Связанный с символикой самого храма, он имел четыре яруса икон: первый снизу — местный, затем — деисусный, праздничный и пророческий ряды. Во всех ярусах иконы стояли как на полках на простых, без всякой резьбы тяблах, лишенные каких-либо разделяющих колонок. В местном ряду находились наиболее древние чудотворные и местночтимые иконы, непосредственно связанные с историей храма. Деисусный ряд в XV веке был самым большим, насчитывая двадцать одну икону.
В XVII веке иконостас Успенского собора претерпел существенные изменения. Из ранних памятников в местном ряду остались лишь «Успение», «Одигитрия» (обе — в ГТГ), «Кирилл Белозерский в житии» конца XV века и другие. К четырем основным ярусам добавили пятый — праотеческий; были сделаны новые царские врата с великолепным серебряным чеканным окладом (илл. 82). Они были пожалованы царем Алексеем Михайловичем в 1645 году. В XIX веке простые тябла иконостаса заменили существующими и доныне резными, золочеными, с колонками между иконами. При этом иконы пришлось раздвинуть, а некоторые вообще не поместились в новый иконостас.
Многочисленные иконы на стенах и столбах собора и в иконостасе должны были создавать молитвенное настроение собравшимся. Куда бы ни обращал взор богомолец, он всюду видел изображения святых. Такое настроение усиливалось и тем таинственным полумраком, который окутывал посетителя, вступавшего в церковь. Свет, днем проникавший из узких, щелевидных окон, а вечером идущий от колеблющегося пламени паникадил и свечей, в основном падал на иконостас. Это опять-таки сосредоточивало взгляды молящихся на образах их заступников.
86. Церковь Архангела Гавриила (1531–1534), колокольня (1757–1761) и Введенская трапезная церковь (1519)
Обилие небольших икон в храме, особенно пядниц, объясняется необходимостью определенного гармоничного «комплектования» местного ряда иконостаса. Обычно иконы нижнего яруса различались по размерам: наряду с огромными, были и небольшие; над последними и помещали пядницы, чтобы придать всему ярусу более или менее одинаковую высоту.
87. Миниатюра из «Деяния апостолов»
88. Резной деревянный крест. XVI в. (Кириллов, Музей)
Наиболее чтимой иконой местного ряда было «Успение» (первая четверть XV века, ГТГ). Во всех описях монастыря она приписывалась кисти Андрея Рублева (илл. 85). Это произведение действительно близко манере прославленного художника. Икона как бы делится на две части — в верхней изображены летящие на облаках апостолы, в нижней — «Успение». По бокам красного ложа, на котором лежит богоматерь, помещены фигуры мягко склоняющихся апостолов. За ними видны святители с книгами в руках и плачущие жены. На фоне зеленовато-синей славы с шестикрылыми серафимами представлен Спас в розоватых с золотом одеждах, держащий обвитую пеленами душу богоматери.
Внизу, у подножия ложа, изображена небольшая сценка: ангел отсекает руку Авфонию, пытавшемуся опрокинуть ложе богоматери. Эта сцена, введенная в икону как самостоятельное клеймо, играет весьма важную композиционную роль. Она связывает воедино верхнюю часть иконы с нижней, поскольку фигуры этого клейма ритмически соответствуют фигурам коленопреклоненных ангелов, держащих круглую славу с возносящейся на небо богоматерью. По совершенству композиции, по легкой просветленности ликов, по изысканности гармоничных цветовых соотношений (розоватых, зеленых, голубых, красных и желто-золотых) эту икону можно отнести к работе Рублева. Однако некоторая архаичность форм и почти новгородская грузность образов противоречат такой атрибуции. Скорее всего, это произведение ближайшего ученика Рублева. Возможно, что сам мастер написал лишь одну-две основные фигуры.
89. Покров с изображением Кирилла Белозерского. 1587. (Кириллов Музей)
В местном ряду иконостаса Успенского собора находилась и икона «Кирилл Белозерский», выполненная известным художником Дионисием Глушицким в 1424 году (ГТГ).
Дионисий Глушицкий как личность весьма характерен для русского средневековья. Он родился в 1362 году близ Вологды, а умер в 1437 году уже будучи игуменом основанного им же Сосновецкого монастыря на берегу реки Глушицы (отсюда и его прозвище). Круг интересов Дионисия был чрезвычайно обширен. Еще пребывая в иноках Кирилло-Белозерского монастыря, он не только писал иконы, но был и резчиком по дереву, и книгописцем, и плотником, и кузнецом, и плел корзины («спириды деяше»). Этому «мастеру на все руки» приписывалось множество икон. Однако после их расчистки в 1919–1920 годах выяснилось, что все они стилистически различны.